Menu Página principal Novidades Downloads Fórums FAQ Meu currículo Mensagens dos usuários Minha Conta Login Usuário: Senha: Registre-se, é de graça! Perdeu a sua senha? Usuários Online No momento tem: 0 usuários registrados e 2 visitantes online agora. Crônicas Histórias de violeiro? Confira em paulofreire.com.br Dança Conexão Dança/

Novidades 28/07/2006 - Entrevista Enviada por Preto. “A obra de Mignone é imortal” Maria Josephina Mignone, viúva do compositor, fala sobre o grande maestro brasileiro Por Ranulfo Pedreiro O Festival de Música de Londrina faz hoje uma justa homenagem a um dos maiores compositores brasileiros: Francisco Mignone. A importância histórica do dia pode ser confirmada pela presença de Maria Josephina Mignone, viúva do compositor, e pela apresentação da inédita Sonata para trompete solo, dedicada ao trompetista Naílson Simões e que será apresentada pelo próprio à noite (dia 28-07), no Teatro Ouro Verde. Antes, às 16h no Teatro Zaqueu de Melo, Maria Josephina Mignone vai conversar com o público, inclusive com pianistas. Foi por causa do instrumento que ela conheceu o compositor e, pelo piano, tornou-se a principal divulgadora da obra de Mignone, um brasileiro de sangue italiano que não estava preocupado em mostrar sua obra ao mundo. Francisco Mignone deixou mais de mil obras. E fez de tudo na música: escreveu, arranjou, tocou, regeu. Trabalhou inspirado pela literatura de nomes como Mario de Andrade, Manuel Bandeira, Carlos Drummond e Cecília Meirelles. Foi Mario de Andrade, aliás, quem se esforçou para transformar um compositor de características fortemente européias em um nacionalista. Posteriormente, Mignone experimentou o avançar de limites da vanguarda, e chegou a fazer música eletrônica. Mas sua alma repousava lá nas origens, quando era vergonhoso ser compositor popular e, por isso, assinava com a alcunha de Chico Bororó. As serestas, os foxtrotes, os choros e as valsas nunca mais sairiam das veias de Mignone. Compor era fundamental para o maestro. Mas ele não se preocupava em editar ou divulgar. Por isso, parte de sua obra se perdeu. A luta continua para Maria Josephina, que ainda não conseguiu colocar Francisco Mignone no patamar que o compositor merecia dentro da memória nacional. Leia abaixo trechos da entrevista que Maria Josephina Mignone concedeu ao Jornal de Londrina por telefone. Como a sra. conheceu o maestro Mignone? Maria Josephina Migone – Eu era professora de uma academia de música onde ele foi dar uma aula inaugural em 1964 e começou uma linda história de amor. Aconteceu aquela química. A sra. já tocava obras do maestro? Depois que eu o conheci, passei a divulgar sua obra. Fundei o Centro Cultural Francisco Mignone no Rio de Janeiro, que tem sede em Copacabana. Ele já nasceu músico. A obra dele é imortal. Qual a influência da música italiana na obra de Mignone? Ele estudou em Milão. O Mignone era de origem italiana, tinha no sangue a música italiana. Depois sofreu influência de Mario de Andrade, que o convenceu a tocar música nacionalista. Mas o início foi como músico popular. O pseudônimo era Chico Bororó, ele fazia tangos, maxixes e foxtrotes. Tinha uma produção imensa e tocava nas ruas com os chorões em São Paulo. Depois, durante um concurso em 1914, eu não sei a data certa, ele passou a assinar como Francisco Mignone. Como foi essa mudança da música popular para a erudita? Ele era de origem muito pobre, e precisava ajudar os pais financeiramente. Por isso ele tocava nas ruas. Daí vieram as valsas que ele compôs depois. As raízes vieram da música popular. No fim da vida ele me dizia: “Voltarmos ao passado será uma libertação”. A verdadeira música era a da infância e da mocidade, com a música brasileira. Depois ele fez experiências com música eletrônica, com a vanguarda. Ele queria mostrar que podia. Como era a relação de Migone com Mario de Andrade? Eu não conheci Mario de Andrade, mas sei que ele teve uma grande influência sobre os compositores da época. Queria que o Mignone escrevesse música nacionalista e o Mignone escreveu grandes obras nacionalistas. Mario de Andrade dizia: “Quem não escrever música de seu país é uma grandessíssima besta”. Depois o Mignone se libertou disso. Existem muitas obras inéditas de Francisco Mignone? Muita coisa, infelizmente. Eu tive muita dificuldade, a responsabilidade foi muito grande depois que ele morreu. Eu tive que resolver muita coisa. É a família que tem que cuidar do acervo quando o governo deveria cuidar. Os grandes músicos do mundo têm suas obras gravadas e editadas. Eu consegui que o Japão editasse muita coisa do Mignone. Eles são apaixonados pela música do Mignone. Eu tive duas vitórias: a Fundação com sede própria e a edição das obras no Japão. Qual a importância de Mignone para a cultura? É um grande patrimônio de nosso país. Ele deixou uma obra fantástica, imortal. Ele não deixou só para o Brasil, mas para a humanidade. Mignone escrevia com o coração. Francisco Mignone é um grande gênio, mas nunca trabalhou para mostrar. Compunha pelo prazer de criar. Quando não compunha, sentia um grande vazio. Ele nunca pensou em comercializar. Algumas obras dele estão extraviadas. O balé Iara foi levado a Nova York pelo balé russo e ficou perdido. O responsável levou o original para Nova York, o Mignone entregou. Como essa, outras grandes obras se perderam. Seria muito importante que o governo se interessasse em recuperar essas obras. Eu não posso fazer isso sem ajuda. 0 comentários   27/03/2006 -  Enviada por Preto. Marisa Monte em dose dupla Os dois novos discos que a cantora Marisa Monte lançou recentemente não parecem novos. É nesta característica que residem suas qualidades e defeitos. Marisa conseguiu gravar um CD pop - Infinito Particular (EMI) - e outro de samba - Universo ao meu redor (EMI) - , gêneros que costumava misturar num único álbum, e lançar os dois de uma vez - é privilégio de poucos, o que demonstra a segurança da gravadora no retorno financeiro. A idéia da separação é boa, principalmente porque na área do pop o talento de Marisa é maior do que o repertório, e a cantora acaba melhorando composições medianas com sua interpretação. No samba, ela costuma esticar as notas, amenizando as síncopes, estilizando o gênero em direção à MPB. Os dois CDs provocam a sensação de familiaridade: parece que já ouvimos exaustivamente estes discos, embora a qualidade seja bem superior ao do projeto Tribalistas. Marisa Monte continua com um timbre bem definido e uma interpretação personalizada. É uma boa cantora, que sabe o que quer. E o que não quer: mudar. Canta claro, cristalino, emociona e, com este formato, atinge em cheio o público. Os fãs de carteirinha têm tudo para gostar. Já quem esperava alguma novidade ou ousadia, pode esquecer. Ela não demonstra vontade de arriscar. Tanto Infinito Particular quanto Universo ao meu redor têm qualidade para tocar no rádio e também agradar os ouvidos mais exigentes. Trazem ótimos arranjos. No disco pop, por exemplo, há um diálogo discreto entre instrumentos acústicos e eletrônica. Universo ao meu redor conta com as participações já tradicionais de Carlinhos Brown e Arnaldo Antunes, além do arroz-de-festa Seu Jorge. As parcerias estenderam-se a Adriana Calcanhoto e Marcelo Yuka. O samba de Marisa também é bem feito, a cantora costuma cercar-se de bons instrumentistas. Estão lá homenagens a Argemiro Patrocínio, Jayme Silva e Dona Ivone Lara, por exemplo. Gente que merece reconhecimento. São dois bons álbuns, acima da média de mercado. Mas, particularmente, acho que faltou risco. Faltou aquele frio na barriga. Marisa Monte está com a carreira tranqüila, mas tem que se cuidar para não cair no comodismo, não se deixar guiar pelo piloto automático. Quando ela surgiu, trouxe uma inquietação que fazia falta à MPB. É esse o espírito que eu procurei em vão nesses dois discos. Preços - Eu sinceramente acreditava que o preço do DVD alcançaria o do CD. Mas ocorre o contrário. O CD está alcançando o preço do DVD. E aí as gravadoras vêm dizer que o preço do CD no Brasil não é caro. Ahã. Os novos discos da Marisa Monte na Americanas.com saem por R$ 36,90 cada, em oferta. O preço original é R$ 40. Alguém pode me explicar por que o CD está subindo mais do que a inflação? Escola Livre - A Escola Livre de Música de Londrina foi reconstruída após a depredação ocorrida no ano passado. Faltam apenas alguns detalhes para o local entrar em funcionamento na Rua Plutão, 245, no Jardim do Sol. Em abril, as crianças da creche ao lado da escola retomam as atividades musicais. A inauguração oficial está marcada para junho. O objetivo é oferecer educação musical a crianças carentes. Pirataria - A Associação Protetora dos Direitos Intelectuais Fonográficos divulgou os dados de 2005: foram apreendidos 30.523.452 CDs e DVDs piratas, um volume 95% maior do que em 2004. Ao todo, 205 pessoas foram presas e 1.638 detidas ou averiguadas. 2006 - O ano finalmente começou. Além dos discos de Marisa Monte, estão chegando Other people's living, de Rick Davis (ex-Kinks); 3121, do Prince; The ring leader of the tormentors, do Morrissey; além do novo disco do Pearl Jam. Entre os relançamentos, estão o primeiro disco do The Cure e o Concerto para Bangladesh, de George Harrison, lançado em CD e DVD. Ozzy Osbourne lançou um disco de covers. E em abril sai o DVD do Franz Ferdinand, duplo, com mais de 40 músicas. O novo Flaming Lips sai dia 5 nos EUA. New Orleans - O caldeirão cultural de New Orleans - que na inundação tornou-se outro dos escândalos de Bush - é fundado por espanhóis, franceses, ingleses, italianos, alemães, eslavos e africanos. Os creoules eram os escravos franceses, que foram alforriados antecipadamente. Viraram comerciantes e falavam um dialeto do francês. Os creoules eram negros "nobres" e deles surgiram músicos como Sidney Bechet, Barney Bigard, Kid Ory e John St. Cyr. Os creoules privilegiavam instrumentos de madeira, como o clarinete, uma tradição francesa. E havia os negros "americanos", escravos dos ingleses, pobres e discriminados, como Louis Armstrong. A soma dos dois grupos negros originou o estilo jazzístico de New Orleans, baseado no trompete (ou cornetim, nos primórdios), trombone e clarinete. Mas não se iludam: New Orleans foi um grande centro jazzístico, mas não o único do início do século 20. Na verdade, o jazz pipocava por todo o sul e centro-sul dos EUA. New Orleans levou a fama porque produziu muitos - e bons - músicos. Aliás, a ligação do jazz com a colonização francesa ajuda a entender porque o gênero chegou tão rápido à França, encontrando terreno fértil no Hot Club onde tocavam Stephane Grappelli e o genial Django Reinhardt. Consulta - Toda essa história está melhor contada em O Jazz - Do rag ao rock, de Joachim E. Berendt, livro ainda hoje fundamental dentro da bibliografia disponível no Brasil. 1 comentários   03/03/2006 - Perfil Enviada por Preto. Memória - Em meios às homenagens a Mozart, vale lembrar dos 150 anos da morte de Schumann O POETA DO PIANO Robert Schumann foi um jovem que buscou inspiração literária para compor temas líricos mas que, em alguma curva da vida, enveredou pelos abismos demoníacos da própria personalidade. Figura única do auge do romantismo alemão, Schumann carrega uma espécie de maldição. Em sua época, foi um revolucionário para os conservadores, e um conservador para os revolucionários. Ainda hoje Schumann permanece meio deslocado. Há os que reforçam as qualidades do compositor e os que enxergam vários defeitos em sua obra. Em julho completam-se 150 anos da morte de Schumann, mas a data vem sendo obscurecida pelas homenagens aos 250 anos de Mozart. Schumann é tão azarado que este texto em sua homenagem sai em plena quarta-feira de cinzas. Em seu caso, não há como distanciar vida e obra. A vida de Schumann foi uma loucura, verdadeira montanha russa, com todas as características do romantismo extremo – mas o teor trágico não deve ser romantizado. Schumann sofreu para danar e, por conseqüência, sua obra teve altos e baixos. Muitos enxergam no autor um literato que se dedicou à música. Há quem identifique construções de arquitetura literária em várias obras, mas para Otto Maria Carpeaux, que novamente nos guia nesses mergulhos pela música, a literatura era apenas uma inspiração para Schumann. Carpeaux o coloca como um poeta do piano, alçando Schumann à estatura de Chopin. Mais, como melodista, Carpeaux estende a importância de Schumann à de Mozart. Taí uma boa pauta para discussão entre músicos. Aqui nos limitamos a reconhecer que Schumann integra o primeiro time de compositores da música chamada de erudita – um primeiro time composto por nomes imprescindíveis. Literatura Robert Alexander Schumann nasceu na Alemanha e era filho de um livreiro. Os livros seriam mais do que fontes de estudo, fornecendo um sólido embasamento cultural. Essa paixão pela palavra ajuda a compreender o talento para as canções, os lieder alemães cujo mestre foi Schubert e, depois, Schumann. Neste ponto também há discussões que apontam vantagem para Schumann, justamente pela sua erudição, superior à de Schubert. Mas a maioria dos pesquisadores e ouvintes coloca Schubert em primeiro lugar. Desde jovem, Schumann dedicou-se com fervor à bebida, aos textos, à música e às mulheres. Era um boêmio sem disciplina para levar adiante o curso de direito, em Leipzig. E, assim, mergulhou em estudos musicais com um professor durão e exigente: Robert Wieck, que acolheu Schumann em sua própria casa e percebeu, de antemão, que o rapaz estava mais interessado na filha Clara do que nos estudos musicais. Wieck percebeu o problema que Schumann se tornava, e posicionou-se contra o relacionamento. Mas não adiantou, Schumann e Clara tanto fizeram que conseguiram casar na justiça, sem a bênção de Robert Wieck. Sífilis Antes, porém, Schumann já havia feito um mergulho pelo inferno. Ele teve sífilis e, pelos excessos da medicação, perdeu a mobilidade das mãos a ponto de parar com o piano, tornando-se exclusivamente compositor. Outra versão acusa um aparelho para fortalecer os dedos e as articulações, um modelo experimental que teria deixado seqüelas irreversíveis. Ao mesmo tempo, Clara compunha e tocava com excelência. Tornou-se uma concertista famosa tanto pelo virtuosismo quanto pela capacidade de ponderar a interpretação. Clara ajudava a divulgar a obra de Schumann e gostava de compositores "modernos" para a época, como Chopin e o jovem Brahms. Além do talento, contava com as severas aulas do pai, que lhe garantiram um domínio técnico reconhecido. Mas Clara era mulher. E mulher tocando sozinha por aí não era lá muito bem visto. Compor música de concerto também não era comum para mulheres. Esses preconceitos geravam desconforto no próprio Schumann, que se recusava a viajar com Clara. Vale lembrar que Schumann já não era um concertista, e Clara vinha brilhando também como compositora. Não é difícil imaginar o ciúme crescendo dentro da personalidade contraditória. Alucinações Schumann compôs muito, mas em ciclos dedicados ao piano, às canções, à música de câmara, à música coral, às sinfonias. No intervalo de cada ciclo, amargava profundas depressões. Alguns acreditam que o mercúrio utilizado no tratamento da sífilis estava provocando danos cerebrais. Outros citam a própria sífilis mal-curada como causa dos transtornos e alucinações que se tornavam cada vez mais freqüentes. O fato é que, a cada descida ao inferno, as recuperações eram mais precárias. Ou seja, cada crise afastava mais Schumann da superfície, assassinando aos poucos o jovem lírico e boêmio, tornando-o um homem sombrio entregue a sofrimentos indescritíveis. Apesar das fofocas em torno do casal – o casamento sem a bênção do pai era, por si, um escândalo depois ampliado pelas turnês solitárias de Clara –, a esposa permaneceu ao lado de Schumann mesmo nos momentos mais trágicos, quando ele se jogou no rio Reno e, por fim, amargou o fim dos dias num asilo de loucos. A morte veio em 29 de julho de 1856. Clara e o jovem Brahms permaneceram ao lado de Schumann até o fim. Olhando assim, parece que a vida de Schumann foi um tormento só. Não é verdade, os primeiros dias do casamento foram felizes e Schumann deixou uma obra enorme, não só como músico, mas como jornalista. Sim, ele fundou o "Jornal da Música Nova" em 1833 e por dez anos exerceu a crítica musical. Personalidades Uma de suas histórias interessantes são as alcunhas – ou personalidades paralelas. Schumann se dividia – como Fernando Pessoa, por exemplo – em Eusébio (ponderado e lírico), Florestan (impetuoso, quase agressivo), e um terceiro menos conhecido, o Meister Raro, uma sombra da influência de Robert Wieck. Carpeaux prefere ignorar as obras posteriores a 1850, quando o estado de saúde de Schumann piorou para valer. Entre os destaques, estão o "Carnaval", que faz parte há décadas do repertório de Nelson Freire - o pianista a interpretou em Londrina, no ano passado. O "Carnaval" é inspirado em um sonho de infância e é composto de diversas pequenas obras, algumas com significados literários, outras mais simbólicas, incluindo uma homenagem à amiga Asch, cujas letras dos nomes foram transformadas em melodia – o mesmo aconteceu com Abegg, que ganhou variações em cima das notas lá, si, mi e sol. Entre seus vários ciclos, estão cerca de 150 canções celebradas e reconhecidas tanto pela facilidade com que se relacionam com o ouvinte – Schumann é considerado um compositor "fácil" de ouvir, mas esconde nas entrelinhas de sua obra as sombras da alma, criando um efeito um tanto enigmático. Para Carpeaux, "sua obra é o ponto alto do romantismo alemão e também seu final". Obras Entre suas obras de relevo, estão peças para piano como a "Dança dos Davidsbuendler"(1837), "Farsa Carnavalesca Vienense" (1839), "Cenas Infantis" (1838), "Peças Fantásticas" (1837), "Estudos Sinfônicos" (1837) e a "Kresleiriana" (1838), uma referência a um personagem de T. A. Hoffmann. Schumann também foi admirador de poetas como Byron, Goethe e Heine. Muito elogiado é o "Quinteto para piano e cordas em Mi bemol maior, Op. 44", considerado sua maior obra. Schumann também enveredou pela música coral e trabalhou como regente, mas com resultados irregulares. Uma de suas obras mais grandiosas, "Cenas de Fausto de Goethe" (1849), passou por várias revisões e sofreu com as oscilações de saúde do autor. Robert Schumann trouxe contribuições harmônicas que não foram compreendidas pelos conservatórios tradicionais e foram atropeladas pela ânsia revolucionária de jovens como Wagner, que considerou Schumann ultrapassado. Mesmo Brahms, que foi seu aluno próximo, seguiu caminhos paralelos, e Schumann morreu sem deixar herdeiros musicais. Clara Schumann lutou para difundir a obra do marido, cuidando das edições até a própria morte, em 20 de maio de 1896 – há 110 anos, outra data passível de homenagens. – Ranulfo Pedreiro 0 comentários   16/02/2006 - Memória Enviada por Preto. Homenagem ao rei vagabundo Nelson Cavaquinho, o sambista que cantou a morte e exaltou a vida, morreu há 20 anos A foto trazia Nelson Cavaquinho deitado na cama, estendido ao lado do violão, naquela simplicidade que caracterizou toda sua vida. Era um sujeito que tinha muito medo de morrer, medo retratado em inúmeros sambas. Como o sucesso chegou tardio, aos 60 anos, tinha-se a impressão de que um mito como Nelson Cavaquinho não morreria nunca. Mas lá se vão 20 anos da morte do poeta da Mangueira, a se completarem neste sábado. Os olhos baixos miravam o violão, enquanto a cabeça – com escassos e compridos cabelos brancos – pendia sobre o ombro direito. A mão direita, característica, utilizava principalmente o polegar e o indicador, marcando os bordões com força. A voz saía destilada, carcomida por décadas de álcool. Nelson Cavaquinho era único. O apelido veio da época em que acompanhava rodas de choro carioca no cavaquinho. Já era um boêmio famoso no fim da adolescência, mas sua fama se espalhava apenas entre excluídos, alcoólatras, gente da noite, marginalizada. Como o pai tocava tuba na banda da Polícia Militar, o primeiro emprego foi justamente na PM. Nelson entrou na corporação na década de 30 – um dos raros sambistas policiais, como Zé Kéti e Roberto Martins –, seu primeiro emprego. E aí começam suas histórias. Certa noite, Nelson Cavaquinho patrulhava a Mangueira a cavalo, quando encontrou uns chegados e desceu para tomar uns tragos. Passou horas no bar e, quando viu, o cavalo tinha sumido. Bateu-lhe um desespero danado, e foi correndo para o quartel. Chegando lá, o sentinela não agüentou: – Ô Nelson, agora que você aparece? Teu cavalo chegou aqui há três horas! Fato verídico, narrado por Fernando Faro no programa “MPB Especial de novembro de 1973”, na TV Cultura, depois lançado em CD e livro pelo Sesc São Paulo. Como Nelson não era chegado a aparecer, o depoimento dado ao programa torna-se um documento valioso. É ali que Faro relata o incidente do frango: Nelson vinha da mercearia trazendo pão e frango, quando encontrou amigos no bar – e lá ficou. Guardou o pão e o frango na caixa do violão e desatou a tocar. Dias depois – ele passava dias seguidos só bebendo –, um mau cheiro se espalhou pelo lugar. Reviraram o botequim e finalmente acharam o frango, naquela altura já estragado. Tivesse seguido a carreira de outros sambistas, que enveredaram pelo rádio e pelo meio fonográfico da época, talvez Nelson Cavaquinho não temesse tanto a morte. Mas não tinha jeito. Vivia nas noitadas; sua felicidade estava no violão, no bar, nas mulheres. E, para equilibrar a vida desregrada, tinha muita fé em Deus. Mesmo quando fez sucesso com “Rugas” (Nelson Cavaquinho/Augusto Garcez/Ary Monteiro), na voz de Ciro Monteiro, em 1943, Nelson preferiu a boemia. E nela se afundou. No início, até trabalhava durante o dia. No exército, ficou oito anos. Depois foi pedreiro, começou a fazer bicos, até resumir-se ao samba. Se eu for pensar muito na vida/ Morro cedo, amor/ Meu peito é forte/ Nele tenho acumulado tanta dor/ As rugas fizeram residência no meu rosto/ Não choro pra ninguém me ver sofrer de desgosto/ Eu que sempre soube esconder a minha mágoa/ Nunca ninguém me viu com os olhos rasos d’água/ Finjo-me alegre pro meu pranto ninguém ver/ Feliz daquele que sabe sofrer. Não era mole, não. As dívidas se acumulavam, então ele vendia suas músicas, dava parceria, pedia dinheiro emprestado, tocava em troca de bebida, fazia qualquer negócio. Viveu financeiramente apertado até a morte. “Eu conheci o Nelson Cavaquinho e ele me disse: ‘Esse negócio de letra é uma bobagem, o importante é a música’”, comenta Chico Buarque no documentário “Estação Derradeira”, o quinto DVD da série dedicada a Chico. Lá está uma das raras imagens de Nelson Cavaquinho cantando. As outras estão no programa “MPB Especial” citado, aguardando para virar DVD – a Trama tem lançado alguns desta série. Há mais imagens de Nelson Cavaquinho no documentário homônimo que Leon Hirszman dirigiu em 1969, um curta-metragem. Nelson Cavaquinho foi amigo de Cartola, Carlos Cachaça, Zé da Zilda, Noel Rosa, Ciro Monteiro – enfim, a nata. Perdeu inúmeros sambas, seja para espertalhões, seja para a memória enfraquecida pelo álcool. A partir de 1955, encontrou um parceiro fixo: Guilherme de Brito, com quem inaugurou uma verdadeira “fábrica de sambas”. Ambos trabalhavam no mesmo estilo, pensavam parecido. A parceria e a amizade duraram até a morte de Nelson. Guilherme de Brito segue na ativa. Ambos fizeram inúmeras pérolas, como “A flor e o espinho”: Tire o seu sorriso do caminho/ Que eu quero passar com a minha dor/ Hoje pra você eu sou espinho/ Espinho não machuca a flor/ Eu só errei quando juntei minh’alma à sua/ O Sol não pode viver perto da Lua. Com Guilherme de Brito, Nelson Cavaquinho teve um surto produtivo. A dupla atravessava as noites compondo em um botequim chamado Cabaré dos Bandidos, na Praça Tiradentes. Ali, muito samba foi feito – e esquecido. Mas sobraram verdadeiros clássicos: Quando eu piso em folhas secas/ Caídas de uma mangueira/ Penso na minha escola/ E nos poetas da minha Estação Primeira. Havia também um duplo sentido que Nelson expressava em versos estranhos, como: “A cobra não morde uma mulher gestante/ Porque respeita seu estado interessante”, citada por Chico Buarque em “Estação Derradeira”. Ou a malandragem de “Cuidado com a outra” (Nelson Cavaquinho/Augusto Tomaz Jr): Vou abrir a porta/ Mais uma vez pode entrar/ É Dia das Mães/ Eu resolvi lhe perdoar/ Deus me ensinou a praticar o bem/ Deus me deu essa bondade/ Vou abrir a porta para você entrar/ Mas não demore que a outra pode lhe encontrar Talvez por viver no fio da navalha da malandragem, nos maus hábitos da noite, nas companhias bêbadas da madrugada, Nelson Cavaquinho apegava-se a Deus e louvava o bem, um louvor em que buscava forças para encarar a temida morte. “Juízo Final” (Nelson Cavaquino/Elcio Soares): O Sol há de brilhar mais uma vez/ A luz há de chegar aos corações/ Do mal será queimada a semente/ O amor será eterno novamente/ É o juízo final/ A história do bem e do mal/ Quero ter olhos pra ver/ A maldade desaparecer Mais esclarecedora ainda é “Deus não me esqueceu” (Nelson Cavaquinho/Amando Bispo/Sidney Silva): Quem vem ao mundo é para sofrer/ Uns fogem da vida/ Mas eu quero viver/ Quem não sabe sofrer não tem amor a Deus/ Carrego a minha cruz/ Deus me ensinou a suportar os sofrimentos meus/ Assim eu vou até o fim, feliz. Ou “Pranto de Poeta” (Nelson Cavaquinho/Guilherme de Brito): Em Mangueira/ Quando morre/ Um poeta todos choram/ Fico tranqüilo em Mangueira porque/ Sei que alguém há de chorar quando eu morrer. Mas a música mais forte de Nelson Cavaquinho sobre a morte talvez seja “Quando eu me chamar saudade”, também com Guilherme de Brito: Sei que amanhã quando eu morrer/ Os meus amigos vão dizer/ Que eu tinha bom coração/ Alguns até hão de chorar/ E querer me homenagear/ Fazendo de ouro um violão/ Mas depois que o tempo passar/ ninguém mais vai se lembrar/ Que eu fui embora/ Por isso é que eu penso assim/ Se alguém quiser fazer por mim/ Que faça agora/ Me dê as flores em vida/ O carinho e a mão amiga/ Para aliviar meus ais/ Depois, quando eu me chamar saudade/ Não preciso de vaidade/ Quero preces e nada mais Ficam claros a carência de reconhecimento e o sofrimento do compositor que teme o abandono, pior do que a própria morte. Mais do que viver para sempre, Nelson Cavaquinho queria ser lembrado. Talvez por isso, já sexagenário, o compositor mudou um pouco de postura. Participou da aproximação com a bossa nova, quando o movimento assumiu ares de protesto. Passou a fazer apresentações, shows mesmo, fosse no Zicartola (restaurante do Cartola e Dona Zica) ou em teatros. Assim, alcançou novas gerações, chamando a atenção de intérpretes como Elis Regina. O último show foi dirigido por Fernando Faro, e terminava com os últimos versos de “Folhas Secas”: “E assim vou me acabando...”, enquanto as luzes enfraqueciam até a escuridão. Fernando Faro lembra mais uma história, também no “MPB Especial”, emblemática e talvez mitológica. Numa noitada de excessos, Nelson Cavaquinho dormiu e acordou com um pesadelo. Sonhou que morreria às 3 da manhã. Conferiu as horas: 2h30... 2h45... 2h50... 2h55... Então Nelson correu e atrasou o relógio. – Ranulfo Pedreiro 0 comentários   15/02/2006 - Entrevsta Enviada por Preto. Quando a fala vira canção Cantor e compositor Luiz Tatit está lançando "Ouvidos Uni-vos", seu terceiro trabalho solo Dizem que os cantos gregorianos, lá na raiz da música ocidental, surgiram das próprias inflexões do latim, a partir dos textos litúrgicos. A ligação entre canto e fala é ancestral e acompanhou a história da música popular, desembocou nas emboladas, nos repentes, no blues e, mais recentemente, no rap. Também está no samba de Noel Rosa e Chico Buarque. Mas, em meados da década de 70, surgiu um grupo que se caracterizaria por levar o "canto falado" quase ao nível da conversa: o grupo Rumo. Com Luiz Tatit (voz e violão), Ná Ozzeti (voz), Pedro Mourão (voz, violão e percussão), Zé Carlos Ribeiro (voz e percussão), Geraldo Leite (voz), Akira Ueno (baixo), Ciça Tuccori (piano), Fábio Tagiaferri (viola), Gal Ópido (bateria) e Hélio Ziskind (sopros), o Rumo enfatizava a entonação da fala, baseado em pesquisas desenvolvidas pelo compositor Luiz Tatit. O Rumo se separou e Tatit seguiu seu caminho com dois discos solos: "Felicidade"(1997) e "O Meio" (2000). O terceiro, "Ouvidos Uni-vos", está saindo agora pela mesma gravadora, a paulistana Dabliú. Independente Tatit é um independente assumido, como o pessoal de sua geração - Arrigo Barnabé, Itamar Assumpção, Ná Ozzetti, Dante Ozzetti, entre outros. Em carreira solo, amenizou o que no Rumo era saliente, mantendo o canto falado como estrutura de composição. Por isso suas músicas soam atraentes. Tatit utiliza os recursos do discurso, da conversa, para manter a atenção. E, com décadas de experiência, a coisa ganhou uma naturalidade tocante. Ele compõe como quem conta uma história. A novidade é que, a cada disco, as harmonias vão se complicando, e as melodias tornando-se profundas. "Ouvidos Uni-vos" é econômico nos arranjos, quase despojado. Mas não bobeie, porque eles estão lá e são impecáveis. Funcionam como uma espécie de "escada" para que as melodias - e a "conversa" - ganhem o primeiro plano. Maturidade Se "O Meio" já mostrava um compositor amadurecido, "Ouvidos Uni-vos" esconde complexidades como "Minta", valsa sublime, dolorida e bela, mas de construção complexa valorizada pela interpretação de Ná Ozzetti. Se "O Meio" ainda trazia um pouco da ingenuidade característica do Rumo, "Ouvidos Uni-vos" aponta caminhos diferentes. A ingenuidade e o humor não estão ausentes, mas "Minta" é de uma poesia cortante, daquelas músicas extraídas da alma. "Minta" (parceria com Ricardo breim) já valeria o disco. Mas tem mais. "Rock de Breque" é uma homenagem a Itamar Assumpção, e flagramos Tatit brincando com o estilo do compositor: "Que breca e derrapa/ Na curva do som/ Que faz que não vai, vai/ Que faz que não vem, vem/ E fica no fio do bordão". É uma introdução para "Dodói", feita por Tatit e Itamar Assumpção. Itamar estava doente e, mesmo assim, conseguiu embutir o humor irônico na condição trágica: "Eu ando tão dodói/ Mas tão dodói/ Que quando ando dói/ Quando não ando dói". Para completar, Tatit arrancou da letra uma melodia que a sintetiza, simples, triste, mas com tempero. Somando simplicidades, a de Itamar e de Tatit, "Dodói" se transforma numa das pérolas do disco. Composições Há seis anos, quando ouvi "O Meio" pela primeira vez, lembro que o disco não me pegou de cara. Aos poucos, o trabalho foi se abrindo, os arranjos revelaram seus segredos, as letras suas artimanhas, até que as músicas foram decoradas enquanto o CD tocava sem parar. "O Meio" é um ótimo disco. Com "Ouvidos Uni-vos" também foi assim. Logo de cara, achei que Tatit estava se repetindo. Mas aí o disco revelou a força de composições como "Minta" e "Dodói", contundências de um compositor que cresceu nesse intervalo de seis anos. É uma maturidade que não abandona o lastro. Tatit ainda é mais um contador de histórias do que um cantor, e suas músicas vão nos convidando a acompanhá-las, disfarçadamente despojadas em cargas de cotidiano, mas um cotidiano repleto de pequenos tesouros. Apesar de toda a carga teórica do pesquisador Luiz Tatit - ele dá aulas de lingüística -, suas músicas são naturais e fluentes. E assim, naturalmente, Tatit desenvolveu um estilo só dele. Por telefone, Luiz Tatit conversou com o JL sobre a entonação da fala em suas composições e o novo disco. Confira os principais trechos da entrevista: Você compõe como quem conta uma história. Quando você percebeu a importância da entonação da fala e do ritmo das palavras? Isso é uma característica de composição de qualquer época no Brasil. Há uma tentativa de compreender como se estabelece a relação da melodia e da letra, que passa pela entonação da fala. Isso vem da época do Rumo, que trazia uma tentativa de explicitar que a entonação da fala vinha de Noel Rosa a Chico Buarque. Agora está mais diluído nas canções, já passou da fase de manifesto. Como se dá a relação entre melodia e palavra? Quando a gente está falando, está fazendo melodias o tempo todo, com inflexões para cima e para baixo, tem um sentido implícito de melodia na própria fala. Como o que nos interessa agora [na entrevista] é a palavra, essa melodia é esquecida. A composição estabiliza uma maneira de dizer do mesmo jeito. Quando a gente faz uma canção, a gente tem que bolar uma melodia que deve ser conservada. Para isso existe o refrão, para que um trecho seja mais fixado. Por que o título "Ouvidos Uni-vos"? Veio de uma música, "Rock de Breque" [dedicada a Itamar Assumpção]: "Nobre missão de sampop/ Entra em ação desentope/ Ouvidos uni-vos/ Num grande orelhão/ Escutem a senha/ Que vem lá da Penha/ Com breque de pé e de mão". No fundo isso parece até um slogan, achei que funcionava bem e a capa reflete um pouco a nossa condição independente, que depende mais da fidelidade do ouvinte do que da atuação da gente. Seus três discos compõem uma trilogia? Foi um equívoco de divulgação. Foram três discos feitos pelo mesmo selo e tinha uma certa razão, deu uma simetria porque o disco do meio se chama "O Meio". Mas não é uma trilogia, é apenas um disco a mais, e espero fazer outros. Como surgiu a parceria com Itamar Assumpção? Foi uma parceria tardia, nos encontramos em um show da Zélia Duncan e ele me falou que iria me mandar umas letras. Nos conhecíamos desde a década de 80, mas nunca tínhamos composto. Mas ele me ligou para passar as letras por telefone. Ligava compulsivamente, a cada idéia que ele tinha. Depois passava uma semana sem nada, ele estava com problemas de saúde... Foram uns três anos, com bastante freqüência, mas só por telefone. Eram coisas curtas e difíceis de musicar, ele dizia que era para virar uma espécie de mantra. Cheguei a fazer cinco ou seis, ainda tenho algumas guardadas. Eram idéias interessantes, verdadeiros refrões, músicas para ficar repetindo. E se eu não fizesse, não tinha problema. Então ele estava compondo mais compulsivamente no fim da vida? A gente sabe que o Itamar sempre compôs compulsivamente. Ele fazia um monte de coisas e depois jogava fora. Ele tinha quase uma aflição, talvez até mais no final. E o Itamar também destacava a entonação da fala... Eu tenho a impressão que toda essa turma dos anos 80 está imbuída da presença da fala na composição - o Arrigo com a locução, o Itamar com a fala no backing vocal. A fala é algo extremamente presente. No Rumo era explícita. A gente tinha descoberto uma forma de composição. Esse "canto falado" está presente nas emboladas e repentes, e também no rap. Tudo que é cantado, é falado, e tudo que é falado, é cantado. O que varia é a procedência. Um rap tem a imagem da música de protesto, mas o que está por trás é a entonação para dizer a mensagem, é a entonação mais pura possível. O rap é um tipo de canção como as outras. O que faz uma boa canção é a fala presente, senão não convence. A canção e a fala são simbioticamente ligadas. Como isso se manifesta em outras línguas? Embora eu só tenha estudado as canções brasileiras, em Beatles ou Cole Porter as entonações são bem feitas, com um sofisticado revestimento musical que nós chamamos de arranjo. Mas o estímulo de composição que o arranjo abriga é fatalmente entoativo. Nunca é o arranjo que dá o alimento autoral. Você já marcou show de lançamento? O lançamento oficial ocorre nos dias 1 e 2 de abril, na Vila Mariana [São Paulo]. Eu faço show a toda hora, faço um apanhado de todos os discos. As coisas vão acontecendo devagar, é difícil essa infra-estrutura. Depois de tantos anos de carreira, ainda é raro viajar com banda? Com banda eu nem tento. Quem tem grana, chama um grande nome da televisão. Até hoje é um pouco difícil, este é o ônus da música desse tipo, ela cobra esse preço. Mas hoje ainda dá para trabalhar com isso. Se eu quisesse viver de shows, eu até conseguiria. Na época do Rumo, era impossível. Nossa geração foi um pouco marcada por isso. O Itamar, que viveu disso, sofreu demais. Ele desejava intensamente que sua música tocasse numa novela, como está acontecendo agora com a Zélia Duncan ["Dor Elegante", de Itamar Assumpção e Paulo Leminski está na trilha da novela "Belíssima"]. -Ranulfo Pedreiro 0 comentários   08/02/2006 - Memória Enviada por Preto. O maestro da MPB Memória – Radamés Gnattali, o maestro que mudou a música brasileira, nasceu há 100 anos É difícil imaginar alguém teimoso o suficiente para mudar um arranjo de Ary Barroso. O gaúcho Radamés Gnattali não só mudou, como virou quase um co-autor do maior sucesso de Ary, "Aquarela do Brasil". O arranjo de Gnattali tornou-se indissociável da melodia que rodou o mundo como sinônimo de Brasil. Bem ao seu jeitão, Gnattali costumava minimizar o feito, dizendo apenas que colocou as coisas no "lugar certo". Mas o sonho de Radamés era outro: tornar-se um concertista e um compositor reconhecido de música erudita. Aí entrou a paixão pela música popular no meio e, quando a carreira embalava, Radamés já não fazia distinções entre uma e outra. Tratou a música popular como erudita e vice-versa, marcando o cancioneiro nacional com seus arranjos. Os tempos são de celebrações para Gnattali: ele nasceu em 27 de janeiro de 1906, há cem anos. O compositor, porém, vive uma popularidade às avessas. Seu nome é conhecido, mas sua obra... Alguns das centenas de arranjos que compôs nos tempos de rádio podem estar agora mesmo ecoando em nossa memória, sem reconhecermos a autoria. Ou seja, o arranjador Radamés caiu no gosto popular sem que associássemos autor e obra. A musicalidade veio do berço: o nome Radamés foi homenagem ao personagem de "Aída", ópera de Verdi. Pai e mãe eram músicos. O pai chegou a ser fagotista profissional. Descendente de italianos, o gaúcho Radamés tinha um conhecido mau humor, especialmente com a imprensa. Apesar do temperamento, Radamés teve amizades que duraram décadas. Talento precoce Estudou formalmente piano, violino e viola de arco. Informalmente, na boemia das serestas e das rodas de choro, mandava ver no cavaquinho e no violão. O garoto que ganhou uma comenda da embaixada italiana pelo arranjo feito para uma mini-orquestra aos nove anos queria, a princípio, virar um renomado concertista. Foi várias vezes para o Rio de Janeiro e chegou a solar um concerto para piano de Tchaikovsky no Teatro Municipal. Mas a vida de concertista não dava dinheiro, e o músico era obrigado a se virar tocando em bares e cinemas. Nessas andanças, percebeu que o caminho tinha mais pedras do que esperava. Encontrou e conheceu Ernesto Nazareth, o grande compositor brasileiro, tocando no saguão de um cinema carioca. Algumas pessoas paravam para vê-lo, mas a maioria simplesmente ignorava o músico. Nazareth achava que eram coisas da vida. Radamés não se conformou. Dali em diante, o concertista perderia espaço para o músico polivalente, capaz de virar-se ao avesso para pagar as contas no fim do mês. Não foi uma transformação imediata, mas gradual. Entusiasmado com o governo Vargas, embarcou na onda nacionalista e compôs a "Rapsódia Brasileira". Logo se decepcionou com o político: Vargas prometera abrir um concurso para vaga pública que interessava ao compositor. O concurso nunca foi aberto e, para a vaga, o político indicou um nome. Maestro no rádio Não demorou para Radamés achar um emprego como arranjador da Orquestra da gravadora Victor, logo ingressando para a Rádio Nacional, onde foi pianista, maestro, compositor e arranjador. Daí em diante seguiu construindo arranjos para a música brasileira, entre eles o de temas tão marcantes quanto "Carinhoso" e "Rosa", de Pixinguinha. Como orquestrador, Radamés era engenhoso. Sabia como soar grandioso, se necessário, ou terno, caso a melodia pedisse. Esse feeling veio dos tempos em que tocava em um quarteto de cordas no Rio Grande do Sul. Manipulando os timbres do quarteto, Radamés ganhou experiência para desenvolver a própria linguagem em formações maiores. Gnattali não era muito chegado a jornalistas porque a crítica nem sempre o tratou bem. Às vezes se destacava como concertista, ganhava elogios, mas logo em seguida era acusado de "americanizar" a música brasileira - seus arranjos seriam excessivamente "jazzísticos". Por essas e outras, Radamés careceu de duplo reconhecimento. Tanto na música erudita quanto na música popular, seu nome gerava controvérsia. Obra dispersa Radamés Gnattali fez tanta coisa que é difícil mensurar. Ele estava na trilha sonora da novela "Roque Santeiro" (1986), por exemplo. Nos filmes "Bonitinha, mas ordinária" e "Eles não usam black-tie" também. Gravou com Dorival Caymmi, Tom Jobim, Rafael Rabello, Garoto, Bide, Bola Sete, João da Bahiana, Laurindo de Almeida. Tocou em recitais promovidos por Mário de Andrade, acompanhou Bidu Sayão e integrou-se com Villa-Lobos, Francisco Mignone, Lorenzo Fernandez e Camargo Guarnieri, entre outros. Pelo menos quatro gerações da música brasileira passaram pelas suas mãos. Os amigos músicos ganhavam presentes inusitados. Radamés compunha pensando no instrumentista, que recebia diretamente os originais. Como autor, escrevia para formações inusitadas, que incluíam até caixa de fósforos. Se o compositor tinha uma fluência impressionante na escrita musical, era, ao mesmo tempo, desorganizado. Suas partituras circulavam para cá e para lá, sem qualquer controle ou registro. Na música erudita era considerado um conservador, e aqui cabe um porém: criou-se, no meio artístico, a idéia de que todo autor precisa ser revolucionário. É um despropósito. A qualidade não depende do viés produtivo. Nem todo conservador é ruim e nem todo revolucionário é bom – a história já nos mostrou. Neo-classicismo Voltando a Radamés, muitos o consideraram um neo-clássico. Não é de se estranhar, já que o neo-classicismo influenciou muito os nacionalistas brasileiros e o próprio Villa-Lobos teve seu namoro com a tendência. Para o pesquisador José Maria Neves, autor de "Música contemporânea brasileira", Radamés Gnattali perdeu-se em algum ponto da carreira, caindo no populismo. Neves reconhece o "domínio da matéria sonora e fluência na escritura", e observa que, mesmo neo-clássico, Radamés era capaz de compor obras mais abstratas. O livro ressalta, porém, que o compositor caiu numa armadilha, tornando-se extremamente erudito para o gosto popular e extremamente popular para o público erudito. Uma opinião que não é unânime. "Eu posso morrer feliz porque conheci um grande músico". A frase do bandolinista Joel Nascimento mostra o carinho que os instrumentistas de choro dedicaram a Radamés. E não é para menos. Se hoje o choro é tido como uma linguagem capaz de abraçar outros gêneros, foi Radamés Gnattali quem provocou uma grande abertura aos grupos regionais. Com sua mania de presentear amigos, Radamés compôs a suíte "Retratos" para Jacob do Bandolim, escrita para bandolim e orquestra. Radamés no choro Nos idos dos anos 70, Joel Nascimento tomou coragem e pediu a Radamés que reescrevesse o arranjo para regional de choro, com violão, cavaquinho, bandolim e percussão. Para surpresa de todos, o compositor topou, iniciando uma amizade que deu origem ao Camerata Carioca, grupo que aproximou o choro da música de câmara nos anos 80. O Camerata Carioca marcou época com discos que agregavam a descontração do choro a uma linguagem instrumental mais contemporânea, resultando em uma integração que empolgava o próprio Radamés Gnattali. Entre os amigos, estavam Tom Jobim e Paulinho da Viola, protagonistas de gentilezas como "Meu amigo Radamés" (Jobim) e "Sarau para Radamés" (Paulinho da Viola), respondidas com "Meu amigo Tom Jobim" e "Obrigado, Paulinho". Jobim nutria verdadeira admiração por Radamés, a quem chamava carinhosamente pelo apelido de "Radar". E Radar ainda estava na ativa, em 1986, quando um derrame casou-lhe enorme estrago. Teimoso, Radamés passou por uma penosa e obstinada recuperação, e chegou a retornar ao trabalho, quando um segundo e fatal derrame o matou em 1987. Foram mais de 50 anos de atividade musical intensa. Em catálogo Radamés Gnattali produziu muito, mas sua obra encontra-se um tanto dispersa. Para reuni-la, o amigo Henrique Cazes (cavaquinho) criou no Rio de Janeiro a Associação Radamés Gnattali. Mas ainda há muito por fazer. Seus discos são escassos e muitas obras permanecem inéditas. Nas lojas, é possível encontrar o "Tributo a Garoto", com Radamés ao piano e Rafael Rabello ao violão, lançado pela Funarte. Também está em catálogo o "Radamés Gnattali Sexteto", com vários choros e um "Divertimento", lançado pela EMI. A Som Livre lançou em 2004 o CD "Radamés Gnattali", com quatro "Sonatinas Coreográficas". Outro que também está em catálogo é "Radamés e Camerata Carioca - Vivaldi & Pixinguinha", da Atração. Mas ainda é pouco. O meio fonográfico poderia ao menos compensar a gigantesca contribuição de Radamés Gnattali à música brasileira - e à própria indústria fonográfica - com uma caixa de CDs trazendo as gravações mais representativas, seja como arranjador, solista ou compositor. Seria o mínimo. – Ranulfo Pedreiro 0 comentários   18/01/2006 - Máquina do Som Enviada por Preto. Derek Bailey Um dos grandes guitarristas de jazz morreu no dia 25 de dezembro: Derek Bailey, aos 75 anos. Desconhecido no Brasil, encontrei apenas uma nota na imprensa nacional, que dizia desleixadamente que Derek Bailey tocava com Pat Metheny. Não é bem assim. Na verdade, era Metheny que tocava, às vezes, com Bailey. Derek Bailey é um dos pilares da livre improvisação, um estilo que é encaixado meio a fórceps no conceito amplo de jazz. Também é difícil chamar o que Bailey vinha fazendo de “jazz” – está muito mais próximo dos extremos da música contemporânea. Por essas e outras, a música de Bailey não é das mais fáceis de se ouvir. Mas, uma vez afeiçoado a ela, entende-se a magnitude do instrumentista. Há um álbum de 2002, “Ballads”, em que Bailey toca de forma convencional, como que para provar que sabia fazer música dentro da tradição de melodia, hamonia e ritmo. Em “Ballads”, Derek Bailey destrincha temas como “Stella by starlight”, “Body and soul” e “Georgia on my mind”. Começa a maioria com a apresentação melódica, dando referência para a desconstrução que se segue. Ou seja, Bailey toca arranjos belíssimos, prova que sabe tocar e, depois, retorna à abstração. Seu procedimento musical fica evidente no disco: a melodia vai ganhando angulações, a harmonia vai entortando até que tudo se funde em um delírio que se livra da estrutura tonal e do ritmo. Alguém comparou a guitarra de Bailey com o piano preparado de John Cage. Faz sentido, levando-se em conta a infinidade de timbres e sons que Derek Bailey arranca de todas as partes do instrumento. Para muitos, o que Bailey faz não é música. Discordo dessa opinião, mas a compreendo. Nem todo mundo é obrigado a gostar do radicalismo experimental de Derek Bailey. Talvez a origem de “Ballads” esteja aí, na necessidade do instrumentista em se aproximar do convencional para provar que é bom. Além de ser um disco excelente, “Ballads” é uma porta de entrada para a livre improvisação. Rosinha de Valença Andei ouvindo novamente Rosinha de Valença, sensacional violonista que morreu em 2004, após 12 de sofrimento – um ataque cardíaco provocou-lhe derrame cerebral. Rosinha de Valença era um fenômeno reconhecido internacionalmente e referendado por feras como Baden Powell, Sivuca, Sérgio Mendes e João Donato, entre outros. Nos anos 80, Rosinha de Valença chegou a se apresentar no Ouro Verde – eu, infelizmente, não vi. Além de improvisar com extrema facilidade, Rosinha de Valença é uma arranjadora de mão cheia, capaz de misturar ritmos latinos, jazz e música brasileira. Pena que, durante a convalescença, Rosinha ficou esquecida no Brasil. Esquecida mesmo, tanto que seus discos sumiram dos catálogos. Hoje ainda é possível encontrar “Um violão em primeiro plano”, relançado em 2004 – após a morte – pela BMG/RCA/Victor. É um disco relevante, com uma versão matadora de “Summertime” (Gershwin, Heyward) e um arranjo caribenho para “London London” (Caetano Veloso). Nos Estados Unidos, Rosinha de Valença foi amiga do organista Jimmy Smith, com quem gravou “Ipanema Beat” (1970). Criado na tradição do jazz e do blues, Smith tocou muito com Wes Montgomery. Este disco não está entre os melhores de Rosinha ou de Jimmy Smith, mas é curioso ouvir os dois tocando “Je t’aime”, clássico do pop francês difundido por Jane Birkin e Serge Gainsbourg. Ou “Whiter shade of pale”, sucesso do Procol Harum. Pelo mundo, Rosinha de Valença tocou com Stan Getz e Sarah Vaughan. Uma curiosidade: seu último disco de carreira foi lançado em 1980 ao lado do compositor, arranjador e violonista curitibano Waltel Branco, lançado pela Som Livre. Taí um disco para ser relançado. Música alta Pete Towshend, do recém-reinventado The Who, andou alertando mundo afora sobre os perigos do fone de ouvido. Como se sabe, o guitarrista ficou com problemas de audição após anos tocando e ouvindo música muito alta, sem qualquer proteção. O alerta de Towshend faz ainda mais sentido agora que a música em MP3 popularizou o MP3 player, aparelhinho diminuto mas com grande capacidade de armazenagem. Os MP3 players finalmente se popularizaram no Brasil em 2005, quando o preço caiu consideravelmente. Em Londrina, é só sair na rua para ver muita gente com fone de ouvido zanzando por aí. E, para confrontar com os ruídos da rua, o volume tende a ser alto. É aí que mora o perigo, porque os danos auditivos ocorrem lenta e constantemente. Quando se percebe, pode ser tarde demais. Alguns aparelhos de MP3 possuem volume limitado justamente por isso. Vamos com calma, pessoal. Música alta faz mal à saúde. Fone de ouvido – Estou ouvindo o novo disco dos Strokes, banda nova-iorquina que faz uma pose danada de bad boy (ando meio velho pra isso), mas que tem seus méritos. Principalmente por buscar melhoria instrumental – eles têm deficiência técnica – em um disco mais elaborado. Os Strokes cresceram e estão melhores, só isso já vale o disco – que tem mais complexidade e menos hits em relação aos dois CDs anteriores. Além dos Strokes, estou rodando sem parar o “Thelonius Monk Quartet with John Coltrane at the Carnegie Hall”, lançado em 2005, mas gravado em 1957. Fenomenal. 0 comentários   04/01/2006 - Máquina do som Enviada por Preto. Wyschnegradsky Deu um trabalho danado, mas consegui algumas gravações com obras do russo Ivan Wyschnegradsky, compositor morto em 1979, conhecido pelo trabalho com o microtonalismo. De um modo geral, o microtonalismo inclui notas intermediárias aos tons da escala ocidental, multiplicando as notas para além das 12 convencionais. Em um intervalo de duas notas da escala maior, por exemplo, o microtonalismo pode estabelecer quatro, seis ou até 12 notas, ampliando os recursos. O resultado causa um estranhamento danado. Para nossos ouvidos, criados na escala maior e menor, o microtonalismo soa “desafinado”. Mas, depois de ouvir três ou quatro vezes, a obra começa a revelar detalhes impressionantes. Wyschnegradsky mandou construir, na Alemanha, um piano capaz de tocar notas em ¼ de tom. Na internet há uma foto do instrumento, com três teclados sobrepostos – fico imaginando como seria tocar aquilo. O compositor estudou matemática antes de se dedicar à música, e provavelmente a familiaridade com cálculos facilitou seu trabalho. Bom, consegui a “Sonata em um movimento Op. 34”, composta entre 1943 e 1959, com dois pianos em ¼ de tom, executada pela primeira vez em Berlim, em 1984. Começa com um solo de viola, enquanto os pianos fazem a harmonia, mas tudo soa diferente, torto, justamente porque os intervalos não são os habituais. Não se pense, por isso, que não há melodia. Há, e emociona, basta nos acostumarmos um pouco com a novidade. A sonata de Wyschnegradsky é profunda e sentimental, explorando o timbre da viola, menos agudo que o violino, mas bastante expressivo. É uma obra para ampliar horizontes. Também ouvi por vezes seguidas o “Estudo sobre movimentos rotatórios Op. 45b”, para três pianos de 1/6 de tom e orquestra, aumentando ainda mais o estranhamento. Fico imaginando a dificuldade em encaixar orquestra com um instrumento tão único quanto o piano de 1/6. Mas funciona, há vários climas, é surpreendente ouvir as idéias microtonais expressas em larga escala por vários naipes, mesmo que alguns instrumentos não ofereçam recursos para o microtonalismo. É um quebra-cabeça resolvido com genialidade pelo compositor, poupando as entradas orquestrais para destacar os pianos, com pausas bruscas, momentos de tensão e contraposições entre graves e agudos. Rapaz, esse negócio não é brincadeira. Wyschnegradsky morreu aos 86 anos, mas ainda hoje permanece restrito – e pouco conhecido. Last Exit Já que entramos em praias vanguardistas, andei ouvindo o disco “Low Life”, do quarteto Last Exit, grupo que levou a rebeldia do rock ao jazz contemporâneo, agregando experiências da livre improvisação, atonalismo e ruído. Last Exit foi um grupo seminal formado em 1986 por bambas da música instrumental. O baixista Bill Laswell vai do suingue funk à eletrônica, com passagens também pela música minimalista. E tem um currículo extenso, desenvolvido ao lado de nomes como Iggy Pop, David Byrne, John Zorn, Fred Frith, Herbie Hancock, Mick Jagger, Peter Gabriel, Yoko Ono e Laurie Anderson, entre outros. Na guitarra, o Last Exit contava com Sonny Sharrock (guitarra), ex-bluesman que mergulhou na música atonal, trazendo nervosismo e distorção. Ronald Shannon Jackson também saiu da escola texana de blues para uma percussão contemporânea, ignorando parâmetros de tempo (tocou ao lado de Ornete Coleman e Cecil Taylor). Completava o time um saxofonista extremo, o alemão Peter Brötzmann, herdeiro de Albert Ayler no livre improviso e capaz de fazer o saxofone soar quase como a voz. Esses quatro ocuparam um espaço intermediário entre o jazz, o rock, e a vanguarda musical. Desenvolveram um timing tão preciso que as dinâmicas ocorriam naturalmente, alternando entre explosões e calmarias. O som é intuitivo, dominando o caminho perigoso da improvisação extrema – um caminho que pode levar a lugar nenhum. Mas, no caso do Last Exit, o improviso era tão natural que os discos eram gravados ao vivo para tentar captar a verve libertária do grupo. Dos quatro, o que mais se sobressai é o saxofone tocado aos guinchos por Brötzmann – que já foi parceiro de Anthony Braxton. Last Exit foi uma experiência visceral, algo que não se encontra nem no rock, nem no jazz. Nem em lugar algum. E olha que “Low Life” não está entre os melhores álbuns do grupo. Interessante, o quarteto atraía um público jovem. Acabou tragicamente, quando o talento de Sharrock foi interrompido por um ataque cardíaco fulminante e precoce, em 1994. Um quarteto de grandes instrumentistas. Clara Rockmore Russa iniciada no violino, mas que logo mergulharia pelos mistérios do theremin, Clara Rockmore foi uma grande dama da vanguarda eletrônica do século 20. Ela praticamente criou um método de interpretação do theremin – instrumento que produz notas com o movimento das mãos em torno de uma antena – a banda londrinense Trilobitas utiliza um. Bom, Clara Rockmore viajou o mundo inteiro como verdadeira virtuose do theremin, capaz de interpretar um repertório dificílimo no instrumento. E demorou, até que Robert Moog a convencesse, já em 1976, a gravar um disco com obras de Tchaikovsky, Ravel, Rachmaninoff, Saint-Saëns, Stravinsky, Manuel De Falla e outros. Clara aceitou e, em 1977, surgiu “A arte do Theremin”, um álbum excepcional – não só pela qualidade, mas pela sonoridade única. Uma das faixas, particularmente, impressionou: o “Vocalise”, de Rachmaninoff. “A arte do theremin” é um disco importante de um talento que ainda hoje é referência para o instrumento. Rockmore morreu aos 97 anos, em 1993. Trilha sonora: “A viola fantástica de Renato Andrade”, uma homenagem ao importante violeiro que morreu sexta-feira. Renato Andrade foi um caso raro de violinista descontente com o instrumento, trocando-o pela viola caipira. Ele sempre brincou com o tal pacto do diabo, mas sabemos que ele deve estar ponteando seus floreios em algum lugar bem legal por aí. (Ranulfo Pedreiro) 0 comentários   28/12/2005 - Máquina do som Enviada por Preto. Neil Young A crítica vem tropeçando na própria pressa ao avaliar o novo disco de Neil Young. Uma ou outra resenha dedicou ao CD duas parcas estrelas, situando o compositor canadense abaixo de monstrinhos descartáveis do universo pop-rock. “Prairie Wind” (2005) não pode ser resenhado com uma rápida audição, exigindo calma por vários motivos: a influência da morte do pai do compositor; o aneurisma cerebral que colocou a vida de Young em risco; o retorno ao formato folk/country, mal compreendido pelos fãs de guitarras nervosas. Desde que ganhou fama na década de 60, Neil Young traz duas linhas paralelas de trabalho. Uma é garageira, elétrica, raivosa e virtuosística, capaz de aturar solos longos, cordas arrebentadas e muita tensão. Outra é recolhida, quase tímida, delicada e profunda, trazendo sonoridades acústicas e voz chorosa. “Prairie Wind” é intimista, acústico e country porque o momento não era de raiva, mas de reflexão perante os desígnios da vida. Mesmo com toda a introspecção, a densidade de Neil Young mantém-se intacta – a verve é deslocada das distorções para os vocais doloridos. As gravações foram tumultuadas pelos problemas pessoais, e o álbum não ficou tão coeso quanto o formato exigia. “Prairie Wind” não vai marcar a vasta carreira de Young, não está entre seus melhores lançamentos. Mas supera gravações recentes e está a léguas do padrão mercadológico. Com quase 50 anos de estrada e um aneurisma, Neil Young ainda não entrou em decadência. Continua um criador de estilo próprio, marcante e sentimental. E é dessa forma que “Prairie Wind” deve ser ouvido, no tom confessional de “Off the face of the earth”, uma declaração ao pai falecido; ou na triste “It’s a dream”, em que a vida torna-se um sonho que se apaga, uma “lembrança sem lugar” – a dor latejando na voz, um retrato da morte que se aproxima. Não se deixe enganar. “Prairie Wind” vale a pena. Kate Bush No final dos anos 70, uma cantora de agudos extraordinários impressionou David Gilmour, do Pink Floyd. Kate Bush tinha apenas 16 anos, e ainda assim conseguiu adiar por um ano sua estréia em vinil: “The kick inside” (1978), que trazia a estonteante “Wuthering Heights”, canção inspirada em texto de Emily Brönte. Já chamava a atenção a voz utilizada de forma pouco usual, desafiadora, acoplada a conceitos de produção. Bush teve alguns sucessos nos anos 80, incluindo a esquecível “Babooshka”, do disco “Never for ever” (1980). Desde o começo, porém, Bush adotou uma postura questionadora. Brigou com gravadoras e só sossegou quando montou um estúdio caseiro de 48 canais para respaldar a produção independente. Veio a gravidez e a vida em família, junto com um hiato de mais de uma década sem gravar. E então chega “Aerial” (2005), novamente em formato nada convencional para a indústria, um CD duplo com uma qualidade tocante, talvez ressaltada pelo detalhamento da produção. Kate Bush amadureceu bem, a ponto de ponderar os agudos e trabalhar a voz como um instrumento dentro de uma articulação concentrada e sóbria, sem lugar para excessos, sem notas prolongadas à exaustão, sem espaço para interjeições despropositadas. Tecnicamente, “Aerial” pode ser comparado a outro disco notável, “Beekeeper” (2005), de Tori Amos. Talvez por apresentar a mesma segurança, a mesma rejeição aos vícios do pop, a mesma construção milimétrica, o mesmo trabalho vocal econômico mas essencial, o mesmo formato duplo. Estamos na terra dos conceitos, mesmo que eles recaiam sobre o cotidiano, o dia que passa, a vida seguindo seu rumo. Kate Bush retorna louvando a simplicidade, sob a perspectiva de uma cidade interiorana. E, neste contexto, o nascer e pôr-do-sol tornam-se espetáculo. O primeiro disco, “Sea of honey”, é mais descontraído, mas ainda assim intimista, capaz de abrigar um rock discreto ou a solidão do piano, sempre com um toque caseiro. Mesmo o cotidiano tem seus mistérios, suas entranhas, e aí o conceito do álbum permite uma complexidade disfarçada pela sobriedade dos arranjos. O segundo, “A sky of honey”, é mais experimental. Não se espante se perceber um erotismo aqui ou ali – o dia a dia narrado por Bush não é nada tedioso. “Aerial” é um álbum maduro, que se abre aos poucos, sem ansiedade. E está acima de qualquer interesse fonográfico. Afinal, nada mais independente do que passar 12 anos sem dar as caras. A espera valeu a pena. Lou Reed Deu na “Billboard”: a Rhino Records lança em janeiro o DVD “Live MCMXCIII”, com shows ao vivo do reencontro do Velvet Undergrond em 1993, gravados em Paris. A formação traz Lou Reed, John Cale, Maureen Tuckeras e Sterling Morrison, que morreu em 1995. Agora é torcer para o disco chegar ao Brasil. Fora do eixo Marcelo Domingues, do Demo Sul, esteve no Goiânia Noise Festival e voltou empolgado com a movimentação no cenário alternativo. No Festival, foi criada a Associação Brasileira dos Festivais Independentes (Abrafin). Segundo a Associação, os 16 festivais independentes do Brasil reúnem um público total de 300 mil pessoas. Outro resultado do Goiânia Noise Festival foi a fundação do Circuito Fora do Eixo, que pretende interligar os festivais, selos, blogs, sites, mailings e programas de rádio e TV. O Programa Fora do Eixo deve estrear na Universidade FM de Londrina em fevereiro. Como diz o Lobão, os independentes já são maioria. Trilha sonora: como a coluna ficou bastante pop/rock, vou quebrar o ritmo com “Águas da Amazônia” (1999), do surpreendente Uakti – as músicas foram compostas especialmente por Philip Glass. 0 comentários   18/12/2005 - Perfil Enviada por Preto. Piaf: uma cantora entre céu e inferno Edith Piaf foi uma cantora de extremos. Ou ela estava no céu, gozando a adoração conquistada mundo afora, ou no inferno, agonizando pelo excesso de drogas ou pelas inúmeras tragédias que atravessaram sua vida. Uma coisa é certa: amanhã (19-12), quando se completam 90 anos de seu nascimento, Piaf será lembrada como a artista que mudou definitivamente a chanson francesa. Para o mundo, Edith Piaf representava a voz dolorida de uma França que sobreviveu a duas guerras devastadoras. E o canto forte, sentimental, expressava no vibrato uma biografia quase inacreditável, trágica e melodramática. É difícil separar lenda e realidade quando se fala de Piaf. Para alguns, ela nasceu na rua, em um bairro classe média, em versão que se parece mais uma alegoria para a vida que a garotinha viria a ter. foi na rua que Edith Piaf se formou, seja acompanhando o pai, que fazia malabarismos na calçada, ou a mãe, que cantava pelas esquinas. Edith Piaf não conheceu uma vida familiar, não freqüentou escolas, não teve infância. Foi adotada por Paris, e nela aprendeu a sobreviver. O pai foi chamado para a Primeira Guerra. A mãe, desapareceu. Quando o pai retornou, levou Piaf para morar com a avó, que era dona de um bordel. Aos 17 anos, foi viver com o amante, com quem teve uma filha, Marcelle, que morreria no ano seguinte. A morte da filha é acompanhada de outra lenda: Piaf teria se prostituído para pagar o enterro, mas o cliente, vendo o desespero da mãe, deu-lhe o dinheiro sem exigir seus favores. Cantando nas ruas de Paris, Piaf foi contratada por um dono de cabaré. Logo ela estava nas rádios, chamando atenção pela baixa estatura, vestido preto e a fragilidade tocante. Mas o som que saía de sua garganta tinha o vigor de uma sobrevivente, de uma batalhadora, de uma rebelde capaz de expressar toda sua rejeição. Quando ensaiava obter algum conforto, Leplée, seu empresário, foi assassinado. E Piaf foi envolvida, prestando depoimentos e ganhando espaço nas páginas policiais. Os anos 30 foram emblemáticos. Piaf enfrentou uma série de gravações e romances. Começou a circular entre intelectuais e, com uma astúcia impressionante, mimetizou seu comportamento, ponderando os gestos, a postura e as palavras. Mas continuava provocativa: em plena ocupação nazista, só tocava com músicos judeus. Aproximou-se de Jean Cocteau e Yves Montand e, em 1947, fez a primeira turnê pelos Estados Unidos. Consagrada na América, tornou-se amiga de celebridades como Marlene Dietrich e Bette Davis. Uma nova tragédia a espreitava. Amante do pugilista Marcel Cerdan, exigiu que este a visitasse. E sugeriu, pela ansiedade, que ele viajasse de avião. O vôo caiu e Piaf nunca mais se perdoou. Não bastasse, o escândalo ganhou grandes proporções: Marcel Cerdan era casado. A uruca não cochilava. Em 1951, a cantora sofreu dois graves acidentes automobilísticos. Com dores insuportáveis, rendeu-se à morfina e ao álcool. Era o início de uma decadência física que só amenizava com novos romances ou casamentos – soluções paliativas para quem afundava, cada vez mais, nas drogas. Antes de morrer viveu um verdadeiro martírio, entrando em comas, tentando desintoxicação, tratando do fígado, emagrecendo absurdamente. Ao mesmo tempo, fazia gravações notáveis de sucessos como “Non, je ne regrette rien”, “La vie en rose”, “Milord”, “L’Hynne a L’amour”. Quanto mais adoecia, mais expunha as vísceras na voz, mais sua identidade transparecia no repertório, mais arte e vida se fundiam em um espetáculo melancólico, mais sua alma cicatrizava as chagas pela música. Edith Piaf não é só um caso de sinceridade musical, mas também um exemplo contundente de como a solidez de um talento sobrevive ao tempo sem perder o impacto de sua força. Quando o superficialismo parece atrelar-se cada vez mais à produção musical, lembrar de Edith Piaf é também lembrar de que essa entrega nevrálgica faz falta – falo da interpretação vigorosa, não do comportamento autodestrutivo. Essa verdade é um lastro cada dia mais raro no mundo da música. -Ranulfo Pedreiro 0 comentários   09/12/2005 - Coluna Enviada por Preto. 9 Songs Anunciado como 69 minutos de sexo e rock’n’roll, o filme “9 Songs” (nas locadoras), de Michael Winterbottom, não vai muito além da proposta. Tornou-se meio cult por dois motivos: reunir as bandas Super Furry Animals, Primal Scream, Franz Ferdinand, Elbow, Dandy Warhols, The Von Blondies e Black Rebel Motorcycle Club; além de trazer passagens de sexo explícito. Enquanto faz uma expedição à Antártida, o protagonista recorda-se de um tórrido romance. É simples e cotidiano, com um roteiro fundamentado basicamente na química erótica do casal e nos shows de rock. E aí esbarramos em um problema: as performances ao vivo dos grupos são medianas, comprometendo um dos pilares da produção. O grupo de destaque é o Black Rebel Motorcycle Club, que abre e fecha o filme com alguma empolgação, mas sem ir além do convencional. The Von Bondies, com o hit “C’mon C’mon” também se esforça, mas o próprio casal de protagonistas parece disperso na platéia. O pique mesmo só chega com Franz Ferdinand e sua “Jacqueline”, do primeiro álbum, trazendo criatividade. A surpresa vem durante uma crise conjugal: o casal resolve assistir ao recital de 60 anos do compositor experimental minimalista Michael Nyman, que fez várias trilhas para Peter Greenaway. A pena, porém, é que a cena é muito mais curta do que as outras passagens musicais. Mas Nyman dá o recado em um tema simples e solitário, ampliando a angústia disfarçada que afeta os protagonistas. No mais, a ousadia que falta nos palcos é deslocada para a cama. O erotismo sustenta uma relação com data marcada para terminar: ela é americana e voltará aos EUA, enquanto o namorado inglês permanecerá em Londres. Explorador, ele compara as fobias despertadas pelas imensidões gélidas e perigosas da Antártida com os abismos de seu relacionamento. A repetição de desejos da velha trilogia – sexo, drogas e rock – leva a dupla a viver como se não houvesse um futuro – porque o futuro trará o rompimento –, vazio reforçado pelo roteiro circular – ambos sempre voltam à cama, e cada retorno é mais ousado. O erotismo acaba, então, segurando o filme. Pirataria 1 Houve um tempo em que, além de usurpar o trabalho dos outros com fins lucrativos, a pirataria também se voltava para gravações inéditas, coisas que as gravadoras “oficiais” não lançavam. Na era digital isso também ocorre, só que menos. Em São Paulo, por exemplo, já circula fartamente um DVD com o show dos Strokes transmitido pela MTV. Pirataria 2 Enquanto a indústria fonográfica apenas contemplou Raul Seixas com um duvidoso tributo, os fãs do cantor baiano foram além e colocaram no mercado informal um DVD caseiro: “Saudades Raul”. É uma sucessão de colagens reunindo fotos e imagens, além de videoclipes da época em que o termo não existia. Estão lá “Abre-te Sésamo”, “Let me sing, let me sing”, “Judas”, “O dia em que a Terra Parou” e outras músicas. Em “Maluco Beleza”, por exemplo, surge um Raul Seixas sem barba, caminhando de terno pela praia; ou com vestes “gregas”, andando pelas calçadas com uma lira. Pirataria 3 Enquanto não há sinais de que sairá um DVD da dupla Tião Carreiro e Pardinho, fundamental para a música sertaneja, os fãs também já se mobilizaram. Está circulando um DVD gravado originalmente em VHS – com áudio da câmera – de uma apresentação da dupla em 26 de maio de 1990 na “Churrasqueria Assis”, em Ituiutaba. Restaurante lotado, uísque e cerveja a rodo entre o público, Tião Carreiro enfrenta uma microfonia. Ambos começam a cantar enquanto o povo se esbalda na carne – a apresentação não chegou a atrapalhar a conversa. Os movimentos de câmera são amadores e parecem destacar personalidades do local. Nesta dura realidade, a dupla vai destilando seus clássicos. No fim, Tião Carreiro tenta dar uma entrevista, mas é interrompido pelas brincadeiras de quem exagerou na cana. O violeiro, que influenciou gerações, morreria poucos anos depois. Arrigo Barnabé Rodrigo Grota está terminando de editar um documentário sobre Arrigo Barnabé e a reunião da banda Sabor de Veneno, no ano passado. Circulando pelos bastidores de um show em São Paulo, Grota chegou a registrar uma versão intimista e instrumental da valsa “Londrina”, enquanto Arrigo se aquecia ao piano. O áudio será masterizado no estúdio Áudio Sonora. Charles Mingus A editora Jorge Zahar está lançando uma edição brasileira do livro “Saindo da Sarjeta”, uma autobiografia de Charles Mingus traduzida por Roberto Muggiati. Contrabaixista, Mingus foi um dos grandes nomes do jazz, não só como instrumentista, mas como compositor e arranjador. Conviveu e tocou com vários mestres, sem se restringir a uma vertente instrumental. Tinha uma mágoa danada em não ser reconhecido como compositor erudito, e enxergava nisso um dos preconceitos que ainda pairavam sobre o jazz. O livro enfoca principalmente o início de carreira, e já está em minha lista de compras. Na página da editora (www.zahar.com.br) , o preço é de R$ 39,50. Ivan Lins O compositor Ivan Lins foi contemplado com um songbook pela Lumiar Editora, uma continuação do trabalho feito pelo saudoso Almir Chediak. São dois volumes que trazem melodia e cifras para temas conhecidos da MPB, como “Abre Alas”, “Aos nossos filhos”, “Bilhete”, “Saindo de Mim”, “Antes que seja tarde”, “Começar de novo”, e outras. Cada songbook sai pelo preço de R$ 22,90 na página da editora (www.lumiar.com.br). 0 comentários   22/11/2005 - Coluna Enviada por Preto. MÁQUINA DO SOM DE VOLTA Um ano após sua extinção, a Máquina do Som está de volta ao Jornal de Londrina com o mesmo propósito: refletir sobre música. Claro, também falaremos de lançamentos, mas não com o apetite da indústria fonográfica. A Máquina não entrará no corre-corre – um tanto desmedido – pela novidade, uma pressa que facilita conclusões precipitadas. Aqui as coisas serão mais devagar, contamos com tempo para esperar os discos amadurecerem e, com a familiaridade, escrever. Para a Máquina não importa se um disco foi lançado há um dia ou há um ano. A qualidade deve ser o termômetro, não o calendário. Por isso também falaremos de discos antigos, fora de catálogo, compositores esquecidos, desconhecidos talentosos, enfim, pretendemos colaborar para tirar bons músicos do ostracismo, sem embarcar nas manias da indústria cultural. A coluna é opinativa e seu caráter subjetivo não deve obscurecer a importância da informação. E opinião existe para ser questionada, debatida, conversada e criticada. Desde já me coloco em situação maleável para reconhecer erros ou rever um ponto de vista, quero evitar dogmas e preconceitos – ainda tenho muito para aprender no universo da música. Por essas e outras, a coluna contará com a sessão “Pau na Máquina”, onde os leitores podem participar pelo e-mail ali de cima – respeitando, claro, o nível do diálogo. Baixarias vão entrar por um ouvido e sair por outro. No mais, não se assustem se o formato às vezes ganhar a espontaneidade de um blog. A idéia é trabalhar com descontração e humor, que ninguém é de ferro. Com o tempo, o texto vai se descontraindo. Ah, o espaço está aberto à colaboração de músicos, aficionados, colecionadores, curiosos, produtores e promotores culturais. Amanhã o JL passa a contar com a coluna Asterisco, voltada às artes em geral, assinada pelo amigo Paulo Briguet. A coluna de hoje é dedicada ao Baldy, verdadeiro professor da música brasileira. HIT O novo single dos Strokes – “Juicebox” – será lançado no próximo dia 5, antecipando o esperado terceiro álbum. É uma banda importante porque surgiu numa época em que o rock estava se tornando profundamente existencialista e intelectual. Os nova-iorquinos trouxeram a velha irreverência de volta. Ah, o grupo já disponibilizou a música pela internet, no site www.thestrokes.com BALBUCIANTES Dois pianistas que balbuciam quando tocam: Glenn Gould e Keith Jarret. Especialmente quando interpreta Bach, Gould chega a cantarolar frases inteiras. O balbucio vaza para o áudio, contrariando a assepsia com que a música erudita costuma ser tratada. Keith Jarret geme, principalmente quando improvisa. A diferença é que o jazz é mais despachado, encara esse tipo de ruído numa boa. MARCEL POWELL O violonista é filho do Baden, uma ótima referência, mas que acaba trazendo uma tonelada de responsabilidade. Marcel estudou com o pai, é um francês virtuoso, com um dedilhado límpido e farto, um ataque recheado de notas. “Aperto de Mão”, disco que acabou de sair pela Rob Digital, mostra de cara que o rapaz é bom. As diferenças com o estilo do pai são claras: Baden improvisava muito, era um violonista capaz de verdadeiros transes afro-brasileiros, carregando a mestiçagem na pegada. Marcel ainda tem alguns vícios de estudante, multiplicando notas para mostrar serviço. Isso provoca certa rigidez em sua interpretação, mas a tranqüilidade prazerosa de Baden é algo que só a maturidade pode construir – e olha que Baden já era formado em violão erudito aos 14 anos. Mas o virtuosismo de Marcel não atrapalha seu disco, que traz uma saborosa versão de “Round Midnight” (Monk/Williams/Hanighen), música que Baden gostava muito de tocar. Marcel desenterra a suingante “Rapaz de Bem”, do ótimo Johnny Alf (precisamos lembrar dele com mais freqüência) e encerra com uma versão matadora de “Último Desejo” (Noel Rosa). Um discão. ABRASILEIRADAS Aliás, Baden Powell é um dos poucos instrumentistas capazes de abrasileirar tanto as bluenotes. Lembro de outros dois: o fundamental Moacir Santos e Paulo Moura. GUS VAN SANT Gostei de “Last Days”, filme de Gus Van Sant sobre os últimos dias de Kurt Cobain. O silêncio pontua boa parte da fita, como uma metáfora do tempo paralisado pela agonia do protagonista. Não há um olhar romântico ou heróico sobre o roqueiro, simplesmente o registro cru (e pessoal) de um astro que perdeu para si mesmo. (Publicado originalmente no Jornal de Londrina) 0 comentários   20/11/2005 - Resenha Enviada por Preto. Olhares sobre Caymmi A percepção subjetiva da arte é o mote para a exposição “A Imagem do Som de Dorival Caymmi”, em cartaz no Paço Imperial do Rio de Janeiro. Reunindo 80 artistas, o evento foi transformado em livro distribuído pela Editora Globo. Com curadoria de Felipe Taborda, a exposição contempla a saudável tendência contemporânea de integrar diferentes suportes e expressões artísticas. Cada autor recebeu uma música de Dorival Caymmi para transformá-la em uma outra obra, dentro do espectro das artes visuais. No Paço Imperial, ao lado de cada obra, o visitante encontra a letra da música e um fone de ouvido para escutá-la. Transformar a exposição em livro é mais um desdobramento da idéia de cruzar suportes, condensando as obras em formato bidimensional e, por extensão, provocando novos resultados dentro do mesmo processo criativo. Esta é a sexta edição do projeto que já contemplou Caetano Veloso, Chico Buarque, Gilberto Gil, Antonio Carlos Jobim e o rock-pop nacional. Os trabalhos reúnem técnicas que vão da fotografia ao desenho em nanquim, do óleo sobre tela à impressão digital, da cerâmica ao castelo de areia. Entre os participantes desta edição constam nomes representativos, como Guto Lacaz, J. Borges, Lan, Michel Groisman, Regina Silveira, Walter Carvalho, Gringo Cardia, Iole de Freitas, Iran do Espírito Santo, J.R. Duran, Marcello Grassman, Maria Bonomi e Ziraldo. Há quem, como Arthur Luiz Piza, faça uma interpretação literal das letras, buscando representá-las com fidelidade figurativa. Outros, como Iole de Freitas, buscam conexões abstratas nos abismos do inconsciente. Obra e referencial nem sempre se reconhecem, mas estão algemados pela subjetividade artística. É interessante contemplar a terra vermelho-sangue que César G. Villela conferiu a “Retirantes”, inspirada na música homônima de Caymmi. Ou no surrealismo de Luiz Stein, que retratou a música “Cala boca, menino” como um homem de terno com uma jaca no lugar da cabeça. Surgem performances, como os palitos queimados de Afonso Tostes, numa excelente metáfora para a música “Nunca Mais”; instalações como a fila de espelhos de Mauricio Ruiz para “Velório”. Alessandra Migani construiu um suntuoso castelo de areia para a música “Eu não tenho onde morar”. Luiz Áquila parte para um movimentado e multicolorido abstrato em “Acontece que eu sou Baiano” enquanto Guilherme Zamoner dribla o aspecto passivo da observação fornecendo uma lista com todos os materiais necessários para o leitor reproduzir em casa a instalação retratada no livro, oferecendo outro patamar de interatividade. Uma obra que impressionou foi a escultura-síntese de Guto Lacaz em “Promessa de Pescador”, onde peixe, pescador e barco se completam e se equilibram. O livro revela interpretações nada convencionais, apresentando aspectos nem sempre explícitos na obra de Caymmi – erotismo, conturbação, complexidade, arquétipos. Ver Caymmi torna-se surpreendente. -Ranulfo Pedreiro (Publicado originalmente no Jornal de Londrina) 0 comentários   17/10/2005 - Perfil Enviada por Preto. Lições de um partideiro devagar Com bom humor e descontração, Martinho da Vila fala sobre as origens do seu samba Martinho da Vila é o mesmo. Seja na TV, no palco, no DVD ou em uma entrevista, o cantor e compositor age com a naturalidade de quem está bem com suas origens e seu trabalho. Ele esteve quinta-feira em Londrina, onde fez um show para convidados da Albatroz Turismo. Antes, à tarde, recebeu a reportagem para uma entrevista logo transformada pela descontração em bate-papo. Nas digressões, o bom humor transparece e junto com ele as preocupações sociais – e a bagagem que o coloca como um dos principais nomes da música brasileira. Há na fala mansa de “partideiro devagar” – como se autodenomina – um cruzamento de referências populares que se fortalecem nas viagens ao exterior. Quanto mais Martinho visita a África e a Europa, mais descobre sobre si mesmo. Como a fala, o canto também é mole-mole, com uma emissão própria, ganhando volume em determinadas vogais. É um estilo marcante, que remonta à efervescência cultural interiorana de Duas Barras (RJ) – onde nasceu – e, posteriormente, no Morro dos Pretos Forros, perto da Boca do Mato, na cidade do Rio de Janeiro. É Martinho quem cava dados históricos para falar sobre o êxodo rural que arrastou sua família. Quando o salário mínimo e a Consolidação das Leis do Trabalho foram estabelecidas, muitos trabalhadores rurais viram nas grandes cidades uma perspectiva melhor de vida. Assim, o pai de Martinho seguiu o caminho de outros moradores de Duas Barras, que criaram uma comunidade na Serra dos Pretos Forros, na cidade do Rio de Janeiro – justamente um lugar onde os antigos escravos, alforriados, dirigiam-se para viver. “Formou-se ali um reduto de gente que veio do interior do Estado do Rio. E lá se vivia como em Duas Barras,com os calangos, as folias de reis, as conversas, aquele modo interiorano de viver”, explica. Logo criaram uma escola de samba (a Acadêmicos da Boca do Mato), onde Martinho enveredou pelo batuque e, ainda adolescente, compôs os primeiros sambas-enredos. “Eu fiz muitos, a Boca do Mato desfilou com oito ou nove sambas meus, a Vila Isabel com outros tantos. Neste ano estou disputando o samba-enredo da Vila Isabel. Vamos falar do sonho do Simon Bolívar, o de ver uma América Latina unida, interligada: ‘Soy Loco por ti América – A Vila Canta a Latinidade’”, revela. Martinho da Vila não pensava em ser artista. Seguiu carreira como laboratorista industrial, sargento do Exército e contador. Em 1967, mandou a música “Menina Moça” para o Festival da TV Record e foi classificado, com interpretação de Jamelão. Com a fama, aumentaram as apresentações em público. Quando cantava, Martinho chamava a atenção pelos trejeitos vocais. No começo dos anos 70, o samba era considerado um patrimônio “imexível”. “A intelectualidade achava que o samba tinha que ser feito com percussão, cavaquinho, violão e acabou. Tinha que ficar parado no tempo. Eu ajudei a mudar isso. Você pode enriquecer as coisas, a dificuldade é não quebrar a essência”, argumenta. Essa idéia de levar o samba a interagir com outros elementos estava evidente já no começo da carreira. Após o sucesso do primeiro disco, em 1969, Martinho da Vila viajou a dois extremos: Estados Unidos e África. Mesmo buscando referências no exterior, não deixava de lado as manifestações populares. São cruzamentos que transparecem em discos como “Martinho da Vila, da roça e da cidade” (2001) e “Lusofonia” (2000). Neste, aliás, houve o encontro com artistas de países de língua portuguesa. Depois, mergulhado na influência francesa sobre a cultura brasileira, gravou “Conexões” (2004), interligando sua obra com a França. Neste ano, Martinho da Vila ampliou o leque com “Brasilatinidade”, aproximando artistas de países latinos. “Uma coisa foi levando a outra. Fiquei pensando nos idiomas de origem latina: o português, o francês, o espanhol, o italiano e até o romeno. E fiz um disco com os ícones destes idiomas, com a participação de cantores.” No disco, Martinho da Vila gravou “Dar e Receber” em Lisboa com a cantora portuguesa Katia Guerreiro; “Um dia tu verás” em Paris com Nana Mouskouri; “Uma casa nos ares” em Madri com a espanhola Rosário Flores. A latinidade, além de tema do samba-enredo proposto à Vila Isabel, é uma preocupação: “Todos os países à volta foram colonizados pela Espanha. O único de origem portuguesa é o Brasil, que é quase o continente todo. A gente não incorporou essa latinidade. Hoje está difícil para o Brasil querer unir a América do sul, criar o Mercosul. A dificuldade é porque tradicionalmente o país não tem essa liderança”, reflete. Ou seja, o compositor roda o mundo velando nos diálogos culturais pela raiz brasileira, segredo do sucesso que alcançou em países como a França, por exemplo. “Hoje está tudo muito misturado. A música americana sofre influência da brasileira, a gente sofre influência na instrumentação. O mundo está muito interligado.” Então Martinho da Vila embarcou na tal “globalização”? Mais ou menos. Na verdade, o músico extrai das facilidades tecnológicas qualidades que traduzem a maturidade da sua obra. Por mais que navegue, a essência do sambista permanece intacta. “Hoje todo mundo sabe tudo o que acontece em todo o lugar. Eu já tenho uma estrada muito longa, a minha vida no exterior foi andando à medida que as pessoas foram tomando conhecimento. Antigamente levava muitos anos. Hoje não, tem Internet. Todo mundo sabe de tudo com muita rapidez. Um artista consagrado não precisa estar na televisão, no rádio. Paulinho da Viola, por exemplo – meu compadre –, quando não quer gravar, não grava. Se eu quisesse ficar trabalhando fora do Brasil, trabalhava mole mole.” Mas Martinho não consegue olhar para o futuro sem lembrar o passado, dos grandes sambistas que encontrou: “Só não conheci Noel Rosa, que morreu um ano antes de eu nascer. Conheci Donga, Pixinguinha, João da Baiana, Ismael Silva, Cartola, todos eles. E eu pensava que eram pessoas de um outro tempo, que eu nunca ia ver.” Destes, o convívio mais marcante foi com Donga e João da Baiana. “Fiquei até um pouco chateado, porque quando gravei o disco ‘Batuque na Cozinha’ (1972) - música de João da Baiana –, eu o tinha conhecido na casa da filha do Donga. Aí gravei o disco e fui levar para ele, que estava sozinho no Retiro dos Artistas [instituição que acolhe artistas indigentes]. Todos esses nomes morreram pobres, as pessoas não gostavam de pagar pelo samba. Não pagavam qualquer coisa que tivesse origem negra. Mesmo eu sofri isso. Eu já surgi como o principal artista do Brasil, bati o Roberto [Carlos], bati todo mundo, em 1969. Mas eles preferiam pagar o Wanderley Cardoso a me pagar. Então eu tinha que fazer um cachê baixinho para poder andar. Hoje não. Houve uma mudança nos últimos 40 anos, a comunicação mudou, o mundo mudou.” Apesar das dificuldades, Martinho da Vila nunca sentiu que o samba estivesse algum momento em perigo. “O samba do Nelson Sargento, ‘Agoniza mas não morre’, é um samba lindo, a frase é ótima, mas não concordo com ele porque nunca agonizou. Tudo no Brasil sempre acabou em samba, que não tinha era o reconhecimento. Como a cultura negra, que construiu este país de maneira geral, e é como se não tivéssemos feito nada. Mas hoje todo mundo reconhece a importância da cultura negra. O samba sempre teve uma preocupação de falar das coisas, o samba sempre foi politizado. Mesmo o samba antigo era lamentoso, o cara reclamava do barracão – estava fazendo um protesto.” Sendo assim, as denúncias de corrupção que assolam o Brasil dão samba? “As coisas dão samba quando a gente está protestando demasiadamente, e isso não está ocorrendo. Neste estágio não dá samba. Mas acredito que é um bom momento porque muitas dessas coisas aconteciam normalmente sem nenhuma conseqüência. Estamos vivendo em um novo Brasil, em que pessoas poderosas também vão presas. Há uns dez, 15 anos, ninguém com poder político ou financeiro ia para a cadeia. O povo pode ver isso como uma coisa mais justa. A lei está valendo para todo mundo” Pensamentos de Martinho da Vila, o homem que corre o mundo para ficar cada vez mais perto de Duas Barras. – Ranulfo Pedreiro (Publicado originalmente no Jornal de Londrina) 0 comentários   19/09/2005 - Perfil Enviada por Preto. Música para mudar a humanidade Compositor e educador, Koellreutter marcou a música brasileira do século 20 Era um senhor de sobrancelhas brancas e altas, cheio de idéias, polêmico. Mas que mudou a música brasileira do século 20, enfrentando reações raivosas enquanto defendia os próprios posicionamentos com unhas e dentes. O alemão Hans Joachin Koellreutter, morto na última terça-feira de parada cardíaca, aos 91 anos, foi personagem relevante no cenário cultural brasileiro. Quase desconhecido fora do meio musical, Koellreutter foi professor de nomes tão díspares quanto Brasílio Itiberê, Tom Zé, Tom Jobim, Cláudio Santoro, Guerra-Peixe, Edino Krieger, Severino Araújo, Moacyr Santos, K-Ximbinho e muitos outros, influenciando gerações em mais de 60 anos de atividades musicais ininterruptas. Afinal, o que Koellreutter fez de tão importante? Por que foi tão amado e odiado; tido como louco ou gênio? Hans Joachin Koellreutter chegou ao Brasil em 1937, quando realizava uma turnê pela América Latina e decidiu ficar para escapar do nazismo que imperava na Alemanha. Já nesta época desenvolvera uma formação tradicional consistente, mas seu interesse se deslocava para as técnicas dodecafonistas – sistema de composição baseado em 12 sons –, nas quais enxergava recursos diversos para experimentação. Música Viva Em pouco tempo lecionava harmonia e contraponto, criando um núcleo de estudiosos em música contemporânea: o Música Viva, criado oficialmente em 1939. Daí em diante desenvolveu uma carreira extremamente produtiva, lecionando em diversas instituições, procurando novas formas de composição ao mesmo tempo em que extrapolava noções da música tradicional. Seja como flautista, regente, educador ou compositor, Koellreutter buscou o novo. “Inútil a atividade daqueles professores de música que repetem doutoral e fastidiosamente a lição, já pronunciada no ano anterior. Não há normas, nem fórmulas, nem regras que possam salvar uma obra de arte, na qual não vive o poder de invenção. É necessário que o aluno compreenda a importância da personalidade e da formação do caráter para o valor da atuação artística e que na criação de novas idéias reside o valor do artista”, disse Koellreutter, em citação registrada no livro “Koellreutter Educador – O humano como objetivo da educação musical”, de Teca Alencar de Brito. Para alcançar a sonhada liberdade, antes era preciso dominar as técnicas de composição – nem que fosse para depois subvertê-las. Ou seja, a expansão da linguagem musical como forma de expressão difundida por Koellreutter partia dos princípios fundamentais da música: “Importava ao mestre despertar nos discípulos a convicção da necessidade absoluta de guardar inteira liberdade de expressão, mas importava-lhe igualmente o domínio perfeito de todos os processos de composição e especialmente daqueles que respondessem às exigências da evolução da linguagem musical”, ressalta o pesquisador José Maria Neves em “Música Contemporânea Brasileira”. Nacionalismo Se hoje essas propostas parecem coerentes, na década de 40 – quando o nacionalismo dominava a composição nacional, procurando destacar valores essencialmente brasileiros, agregando temas folclóricos – eram vistas quase como subserviência a interesses estrangeiros, principalmente pela adoção do dodecafonismo. Este embate entre nacionalistas e “vanguardistas” perdurou por boa parte do século 20 e ainda hoje apresenta reflexos. Em 1944, o grupo Música Viva – ainda com Santoro e Guerra-Peixe – escreveu um manifesto: “Música Viva, divulgando, por meio de concertos, irradiações, conferências e edições a criação musical hodierna de todas as tendências, em especial do continente americano, pretende mostrar que em nossa época também existe música como expressão do tempo, de um novo estado de inteligência. A revolução espiritual, que o mundo atualmente atravessa, não deixará de influenciar a produção contemporânea. Essa transformação radical que se faz notar também nos meios sonoros, é a causa da incompreensão momentânea frente à música nova” Mas havia, na época, uma tendência ao classicismo como contraposição à grandiosidade característica do romantismo alemão. Aos poucos, o neoclassicismo iria influenciar também nacionalistas como Villa-Lobos. Polêmicas Os dois grupos – nacionalistas e integrantes do Música Viva – tiveram arraigados embates. Nesta polêmica, alguns alunos de Koellreutter voltaram-se para o nacionalismo, como Guerra-Peixe. A briga foi parar na imprensa com diversas cartas. Camargo Guarnieri publicou texto em que se dizia preocupado com as novas gerações: “(...) jovens compositores que, influenciados por idéias errôneas, filiam-se ao dodecafonismo – corrente formalista que leva à degeneração do caráter nacional de nossa cultura”. Em resposta, Koellreutter sugeriu a realização de um debate público com Camargo Guarnieri, que recusou. A saída, então, foi publicar uma “Carta aberta aos músicos e críticos do Brasil”: “O nacionalismo exaltado e exasperado que condena cegamente e de maneira odiosa a contribuição que um grupo de jovens compositores procura dar à cultura musical do país conduz apenas ao exacerbamento das paixões que originam forças disruptivas e separam os homens”. A polêmica se arrastou por anos, com ataques de lado a lado. Até que, no começo da década de 50, o nacionalismo começou a perder força. As idéias de Koellreutter provocaram, na década de 60, o surgimento de vários movimentos de renovação da música brasileira, incluindo uma retomada do modernismo. Multiplicam-se, dentro do neo-modernismo, as aplicações de recursos utilizados no exterior, como o serialismo, a aleatoriedade e a eletroacústica – termos que ainda hoje permanecem distantes dos gostos populares. Esses recursos não afastaram a busca pela expressão nacional, incluindo a fusão com tradições populares. Enfim, nos embates entre nacionalistas e adeptos do “Música Viva”, ganhou a música brasileira. A liberdade contemporânea permite composições que cruzam técnicas e elementos. Atualmente, os compositores podem criar uma sinfonia sob influência romântica ou compor utilizando equipamentos eletrônicos. Acronon Em 2000, já sofrendo com o mal de Alzheimer, Koellreutter esteve em Londrina, acompanhado pelo pianista Sérgio Villafranca. Na época, a dupla mostrou até onde as idéias de Koellreutter chegavam: em uma esfera transparente, marcada com símbolos completamente diversos das partituras originais. Era uma partitura em terceira dimensão, que permitia a leitura musical das formas mais variadas possíveis. Com uma apresentação no Teatro Ouro Verde, Koellreutter lançou o disco “Acronon”, reunindo composições de diversos períodos. No encarte do CD, Koellreutter demonstra alguns conceitos de tempo; a substituição de harmonia e melodia por um campo sonoro; a “ausência de uma lógica casual, que evita o previsível e o pressentido”, a valorização do silêncio e a ausência de hierarquia entre os elementos da partitura, entre outros aspectos. Junto com as inovações musicais, Koellreutter buscou uma criação que também interferisse sobre os homens e o convívio em sociedade, procurando na arte a ação transformadora para melhorar vidas. “Mais importante é o ser humano, em toda a sua dimensão”, ensinava o compositor. -Ranulfo Pedreiro (Publicado originalmente no Jornal de Londrina) 0 comentários   04/09/2005 - Perfil Enviada por Preto. Memória – Marco do jazz moderno, saxofonista morreu há 50 anos e nasceu há 85 O triunfo de Charlie Parker Depois de várias tentativas, o saxofonista Charlie Parker finalmente conseguiu uma chance para tocar com a orquestra de Count Basie. Mas, assim que iniciou seus delírios em forma de improviso, distorcendo melodias e imprimindo modulações surpreendentes, o baterista Jo Jones ficou irritado a ponto de atirar o prato ao chão, calando o solista. Esta história já foi contada inúmeras vezes, tanto que alcançou patamares surreais. Mas também se tornou símbolo do maior drama de Charlie Parker: a incompreensão de sua obra. O saxofonista norte-americano está em pauta. Completaram-se 50 anos de sua morte (12/03/1955) e 85 anos de seu nascimento (29/08/1920). Para completar, foi descoberta e lançada em CD nos Estados Unidos uma gravação inédita de Parker, ao lado do trompetista Dizzy Gillespie, no palco do Town Hall, na Nova York de 1945 (confira texto ao lado). Revolução Para entender a revolução encabeçada por Parker é necessário retroceder à essência do gênero, nascido marginal nas ruas – hoje alagadas – de New Orleans. Desprezado como estilo menor, o jazz ganhou fôlego expressivo quando Louis Armstrong evidenciou as possibilidades em gravações ao lado dos Hot Five e Hot Seven na década de 20. Proporcionalmente, o que Louis Armstrong representou para a consolidação e desenvolvimento do jazz tradicional, Charlie Parker representou para o jazz moderno. Quando se fala em Bebop, é comum a idéia de rompimento absoluto, como se o passado fosse enterrado e a novidade transparecesse de uma hora para outra. Radicalismos à parte, o Bebop foi fruto de uma evolução rítmica, melódica e harmônica que deve muito ao jazz tradicional. Embasando as transformações estruturais, estava a capacidade de Louis Armstrong personalizar melodias. No Bebop, a tendência chegaria a extremos: “How High the Moon”, por exemplo, derivou em “Ornithology”. Também transparecem características de Lester Young e suas inovações rítmicas, deslocando a batida principal de cada compasso e buscando os limites da harmonia – um tanto restrita na época – em um sopro sentimental, quase erótico, um paralelo instrumental à interpretação de Billie Holiday e uma das raízes do cool jazz. Ídolos Quando implorou à mãe por um sax alto, aos 12 anos, como mostra o documentário “O Triunfo de Charlie Parker” – lançado no Brasil pela Versátil – Parker já desenvolvia o faro pela novidade. Seus ídolos, de uma forma ou outra, foram inovadores em algum momento do jazz: Count Basie, Ben Webster, Coleman Hawkins, Buster Smith, Jimmy Dorsey (a quem chegou a imitar) e, claro, Lester Young. Para o crítico Joachim Berendt, autor de “O Jazz – do rag ao rock”, Charlie Parker já nascera numa família em desequilíbrio, obrigado a se virar a partir dos 15 anos – e daí a sina de perambular pelas portas de clubes noturnos, ou então arrumando bicos – como lavar pratos na boate em que Art Tatum tocava só para ouvir o virtuoso pianista. Parker adaptou-se à vida noturna, aos jogadores, prostitutas e malandros em geral. Há quem aponte – como sua ex-esposa Rebecca Parker – um acidente de carro em 1936 como origem de uma transformação. Charlie Parker teria fraturado algumas costelas e lesado a coluna, recorrendo às drogas para aliviar a dor. Minton’s Parker tocou em inúmeras orquestras, acompanhou Jay McShann, Earl Hines (com quem conheceu Dizzy Gillespie) e Billy Eckstine. Mas sua música só ganhou compreensão – e liberdade expositiva – em um botequim do Harlem, o Minton’s. Não por acaso, lá também se encontravam outros renegados, que ouviam nas tramas sonoras das big bands uma mesmice entediante. No Minton’s, Parker sentia-se em casa. As jam sessions da madrugada atraíam nomes como os pianistas Thelonius Monk e Bud Powell, os bateristas Kenny Clarke e Max Roach, o trompetista Dizzy Gillespie. Essas reuniões sedimentaram elementos que até então estavam isolados: o ritmo intenso de Clarke, capaz de alterar as acentuações; a harmonia complexa e dissonante de Thelonius Monk, pianista que tratava o tempo de forma peculiar. Logo, a melodia de Charlie Parker encontrou o estofo necessário para se manifestar espontaneamente, alterando tons e chegando a se aproximar do atonalismo. Curioso, e quem cita é novamente Joachim Berendt, era a predileção de Parker por compositores revolucionários como Stravinsky e Schoenberg. Releituras Nessa fase inicial, temas recorrentes do jazz ganharam releituras. O estofo harmônico era reaproveitado para criar novas melodias e, por fim, a própria harmonia mudava para amparar as ousadias. Logo o Bebop configurou-se uma afronta às formas tradicionais de música e, por isso, foi bastante ridicularizado. Mesmo assim, o que acontecia no Minton’s chamou a atenção de músicos atentos, como Earl Hines e Coleman Hawkins. Os jovens do Minton’s eram apontados como a voz de uma geração que sobreviveu à guerra mais violenta do planeta, com toda a sua angústia questionadora, algo que as big bands já não representavam. Para completar o cenário, tanto Parker quanto Gillespie viveram em bairros negros e tomavam atitudes provocativas diante do preconceito. Neste ponto, enxergavam em Louis Armstrong uma simpatia bastante servil. Sem negar a referência musical do mestre, mas em conflito com seu comportamento, os jovens do Bebop eram agressivos, donos de um humor ácido e contundente. “O Bebop havia sido criado por uma nova geração de agressivos jovens negros que não só estavam revolucionando o jazz, mas que também assumiam explicitamente uma atitude amarga em relação à posição que os negros ocupavam nos Estados Unidos, desdenhando a sociedade branca, que viam como hipócrita, superficial e inerte”, revela o crítico e historiador James Lincoln Collier na biografia “Louis Armstrong”. Iniciados Considerado um dos principais críticos da música norte-americana – definidor do conceito de suingue –, Collier não esconde a preferência pelo estilo dançante e entusiástico do jazz tradicional. Considera o Bebop uma iniciativa intelectualizada, que afastou o público, tornando o jazz música para iniciados. Ainda assim, Collier não minimiza o talento de Charlie Parker ou Dizzy Gillespie. Com poucos anos de existência, cerca de cinco ou seis, o Bebop tornou-se o celeiro de várias vertentes. Quando os músicos se espalharam, nos anos 50, havia terreno fértil para o cool jazz ou para as experimentações que resultariam no free jazz. Depois de John Coltrane, a influência de Charlie Paker tornou-se mais indireta, mas ainda assim muito presente. Pessoalmente, era apontado como figura cativante, capaz de arrumar um cavalo em plena Nova York para impressionar a namorada – o filme “Bird” (1988), de Clint Eastwood, ilustra o fato. Timidez Charlie Parker demonstrava simpatia e timidez durante os períodos de sobriedade. Mas sempre que sua música encontrava resistências, o saxofonista naufragava no vício. Quando viajou com Gillespie para Los Angeles, quase morreu. O local ainda não compreendia o novo jazz e a rejeição foi completa. Novamente, Parker mergulhou em pesadelos. Em outra situação, quando o produtor Norman Granz presenteou-o com um naipe de cordas, Charlie Parker ficou exultante. Fez gravações suntuosas com violinos, violas e violoncelos, adorava os arcos e os timbres. Mas o Bebop também alimentou patrulhas ideológicas e a iniciativa foi vista como concessão ao comercial. O músico enfrentou nova crise depressiva. Nestas idas e vindas, oscilava. Fazia apresentações catastróficas, sem inspiração, ou alucinava em improvisos ousados, carimbando o fraseado cromático, interligando notas ao mesmo tempo em que buscava referências do blues, representando musicalmente toda a agitação dos bares, mas também de seu próprio desconforto e tormento. A gravação de “Lover Man” tornou-se emblemática. Doente, Parker não chegou ao final da música – saiu do estúdio arrastado. Depois, sem recordar dos fatos, renegou a faixa. Mas o resultado, como ressalta o documentário, é um grito dolorido de alguém que não encontra meios de expressar a própria arte. Drogas Nas fases mais agudas, chegava a desaparecer. Envolvia-se em confusões, brigas, perdendo várias vezes o próprio instrumento e, para sustentar o vício, acumulava dívidas. Em vida, ganhou reconhecimento de músicos e aficionados. O grande público, porém, ainda considerava o Bebop bastante indigesto. Por isso, quando esteve na Europa, viveu um bom período. Lá, encontrou um respeito comparável ao obtido pelos compositores eruditos. Já no fim da vida, Charlie Parker tentou substituir a heroína pelo vinho de má qualidade, desenvolvendo uma úlcera – Parker era fã do poeta Omar Khayyam, que exultava o vinho em seus versos. Com a notícia da morte da filha – em um “incidente familiar”, segundo o crítico André Francis, autor do livro “Jazz” –, Charlie Parker embarcou em sua última viagem pelas drogas. Morreu aos 34 anos – o laudo médico indicava idade entre 54 e 60 anos. Liberdade A devoção de Parker à heroína causou enormes prejuízos ao jazz, além da morte precoce do saxofonista. Não foram poucos os músicos que procuraram na droga a mesma inspiração. Contraditoriamente, a morte de Parker não acalmou os ânimos junkies dos jazzmen da época. Muitos, como Chet Baker, conviveram décadas com o vício – Baker chegou a perder os dentes, complicando a embocadura do trompete. Basta um panorama no jazz de hoje para reconhecer o triunfo de Charlie Parker. A liberdade chegou a extremos e a busca por novas linguagens tornou-se uma constante. Dentro desta liberdade, músicos de jazz retrocederam a padrões mais conservadores ou buscaram fronteiras que romperam noções como ritmo, melodia e harmonia. Jazz se tornou um termo tão amplo quanto difícil de definir, capaz de abrigar expressões latinas, flertar com a música contemporânea, eletrônica, samba, funk, bossa nova, rock, pop, folk, celta, asiática, erudita. Lá, na raiz desta abertura, o nome de Charlie Parker está escrito em alto relevo. – Ranulfo Pedreiro (publicado originalmente no Jornal de Londrina) 0 comentários   18/08/2005 - Memória Enviada por Preto. Buena Vista perde Ibrahim Ferrer Uma das vozes mais famosas de Cuba preparava-se para lançar um disco de boleros Ibrahim Ferrer fez parte de um rol de músicos cuja carreira é tecida em fina ironia. A última delas foi a morte do cantor, sábado, aos 78 anos, em decorrência de gastroenterite. Justo quando um sonho alimentado por toda a vida virava realidade: ele finalmente preparava um disco de boleros. Boleros que adorava cantar, como “Perfidia” e “Dos Gardenias”. Mas, na Cuba dos vozeirões, a voz pequena de Ibrahim Ferrer era tida como inadequada para o gênero. A morte repentina, antes de finalizar o CD, encerra uma carreira marcada por contratempos, mas sempre encarada com alegria e emoção. Outros reveses atingiram este cubano de Santiago, nascido em 1927 e que iniciou carreira musical aos 14 anos. O auge da carreira, nos anos 50, foi conturbado pela Revolução Cubana, que enxergou na música de então uma conseqüência do colonialismo americano. A decadência dos grupos musicais de son – como é classificada a música que rolava no famoso Buena Vista Social Club – foi lenta e constante. Logo, virou uma referência “ultrapassada”, música de um passado que as contingências de Fidel Castro esforçavam-se para ignorar. Nos anos 80, Ibrahim Ferrer estava completamente esquecido, mesmo em Cuba. Vivia com uma pequena pensão mensal e fazia bicos como engraxate. Os rumos mudaram em 1997, quando apareceu em um disco e, logo depois, encantou Ry Cooder, que reuniu a velha guarda do son no disco Buena Vista Social Club – que posteriormente virou documentário dirigido por Wim Wenders. Cuba já estava embalada pelo pop quando os velhinhos do Buena Vista ressuscitaram musicalmente – nomes importantes como Compay Segundo e Ruben González já partiram desta para melhor. Foi um sucesso danado, com direito a shows internacionais. Com a glória, outra ironia: Ibrahim Ferrer ganhou o Grammy Latino em 2000 como... Melhor Artista Novo. Ibrahim Ferrer era povão, no melhor sentido. Caminhava pelas ruas com descontração, fazia oferendas para São Jorge – em cuba o sincretismo afro-católico é talvez intenso que no Brasil –, conversava com os amigos nas praças. Como cantor famoso ou engraxate, demonstrava o mesmo espírito bem-humorado, um tanto malandro, das ruas de Havana. Despojado, seu canto ganhava a força da emoção. No dueto com Omara Portuondo – em Buena Vista Social Club –, o romantismo transparece em olhos lacrimejantes, vibratos bem dosados e uma voz macia e afinada, que correu o mundo rendendo reconhecimento. Previsto para sair em 2006, o sonhado álbum de boleros agora vive um impasse – dificilmente a indústria vai perder a chance de colocá-lo nas prateleiras, mesmo inacabado. A trajetória de Ibrahim Ferrer é um alerta para que os talentos sejam valorizados e protegidos do esquecimento, das tempestades ideológicas ou das febres comerciais. Ranulfo Pedreiro (publicado originalmente no Jornal de Londrina) 0 comentários   09/08/2005 - Resenha Enviada por Preto. Navegar é preciso Quarto disco dos Los Hermanos busca simplicidade ao tratar de tristezas inerentes ao ser humano Depois do sucesso de “Ventura”, era de se esperar que o grupo Los Hermanos repetisse a fórmula no próximo álbum, aproveitando a onda de idolatria que varre o País. Mas não. Los Hermanos seguem uma carreira singular: um primeiro disco rock, um segundo disco transformador e um terceiro reconhecido nacionalmente. “Los Hermanos 4” complica a fórmula. Primeiro, afastando os metais que conferiam extroversão ao disco anterior. Sem os sopros – eles aparecem às vezes, extremamente discretos –, a melancolia ganhou o primeiro plano. Há outras mudanças, trazidas pelo amadurecimento da banda. Em “Ventura”, as letras e melodias ainda eram aplicadas a um estofo harmônico característico do rock. Em “Los Hermanos 4”, a harmonia se complica para amparar melodias menos diretas, mais sutis. Triste – talvez seja o adjetivo exato. E por mais esquisito que pareça – o disco foi pré-produzido no interior, em um sítio –, a presença constante do mar nas letras ajuda a explicar o sentimento. Mar? Pois é, a dica já está no encarte de “Ventura”, onde um navio parece seguir um pássaro. O novo disco abre com “Dois Barcos”: “Quem bater primeiro a dobra do mar/ dá de lá bandeira qualquer, aponta pra fé/ e rema”. Na segunda faixa, “Primeiro Andar”, a idéia é implícita: “(...) eu escrevo e te conto o que vi e me mostro de lá pra você. / guarde um sonho bom pra mim”. Ganham espaço as distâncias, as viagens, as despedidas, as saudades, as perdas. A terceira, o tema retorna explícito: “Fez-se Mar”: “fez-se mar, senhora, o meu penar/ demora não. Demora não”. Novamente, em “Paquetá”: “(...) e desse engodo eu vi luzir/ de longe o teu farol. / minha ilha perdida é aí/ o meu pôr-do-sol.” E por aí vai, em “O Vento”, “Horizonte Distante” e “É de Lágrima”: “é de lágrima que faço o mar pra navegar/ vamo lá/ eu não vi, não, final/ sei que o daqui teimou de vir tenaz assim/ feito passarim”. A origem de tanto navegar encontra-se na busca de si mesmo. Vencer distâncias e conhecer lugares traz embutida a idéia de reencontro e introspecção. Desvendando mistérios, a compreensão aumenta: “(...) tanto que forjei asas nos teus pés/ ondas pra levar/ deixo desvendar/ todos os mistérios.”, diz “Condicional”. De repente, a chave: “eu precis